想象世界与中国文学空间的早期建构
曹胜高
（《社会科学文摘》2017年第3期）
从文学形成的角度来看，文学空间是指摄取到文学文本之中的想象世界，无论这些想象是基于现实还是超越现实，在作品中都被作为一个独立而自足的存在，成为中国文学抒写情志、表达理想与寄托愿望的所在。如果要描述中国文学格局的形成，早期的想象方式如何拓展开中国文学空间，是一个不容回避的问题，诸如神话传说、巫术视角、地理图式、时间认知是如何汇聚入两汉学者、作家们的知识体系之中，并成为其塑造文学空间的基本要素，很值得我们系统讨论。
一、周秦文学的空间建构
如果我们以作者自觉与否来衡量文学空间，就能相对容易地把握作者对文学空间的建构，是以现实空间、历史空间和想象空间三个维度去实现的。现实空间是作者生活其中而实有的；历史空间是作者对过往事件的追述，这种追述是基于时间还原而产生部分想象；想象空间则完全是作者超越生活现实环境而虚幻出来的更为宽广博大的意识流动之所。中国文学的空间在其形成之初，便以此三个基本的空间感存在。
现实空间，即第一空间，作为生活的真实存在，是文学空间建构的基础。这种建构完全遵从生活的经验、方式和习惯。先秦文学中的故事叙述，则是依照现实生活进行重新的建构。这类建构的目的是为了突出某些人物的德行，或者强化某些生活经验。文学空间的形成，正是这些取自生活而又精于生活的描述，使得文学表述与生活常态有了本质的区别。这些区别的强化，便是文学特征得以进一步确立。如诸子散文、策士论政中所刻画出的人物形象，便是通过异化进一步明确其特征，形成了一个个迥然不同于现实的文学表述空间，如孟子口中的“拔苗助长”“齐人有一妻一妾”等，都是通过对现实生活中某些人、事进行异化的处理，夸大其做法的荒诞，强化其不符合生活逻辑的部分，给接受者留下深刻的印象。
诸子和策士们在说理时勾画出的这些不合生活逻辑的形象，不仅没有得到接受者的质疑，反而有助于说明、论证其观点的合理性，在于作者、接受者在听闻这些故事时，进入到了一个“相对虚构”的空间中。这种区别于现实存在的虚构空间，是以通过想象实现的，便区别于历史的求实性；这种虚构是按照现实的逻辑进行处理的，便区别于神话的幻想性。可以看出，文学空间的形成，最有效的手段是对现实空间的典型处理。
历史区别于文学在于其更注重真实性，也就是说历史更在意其叙述的人物、事件、制度等是否更符合客观存在，而文学在此类叙述之中，更注重其中的典型性和独特性。因此《诗经》里对周民族某些本立意于客观存在的史实，却因为富于想象而更接近于文学。如《大雅·生民》中姜嫄“履大人迹”而生后稷的描述，便使得叙述的历史附带了想象的成分，这种带有夸张性质的描述，从来源上带有神话的痕迹，从笔法上看则是典型的文学手法。这种基于精神生活而形成的第二空间，是经过艺术化处理过的新的结构，便是文学空间。
对历史事件来说，历史性的想象，一种是历史追述中的想象，是要先有其事，然后对其进行演义，其是以历史事实为根据的；另一种则是历史想象，即这类想象虽然是以历史的手法写出来，但主要是在对精神世界进行描述，是以虚构为旨归的。我们由此观察历史叙述，就会发现在看似真实的叙述中，常常蕴含着某些虚构的成分，如《左传·庄公三十二年》“有神降于莘”、《左传·宣公十五年》“魏夥不听乱命”之类的鬼神之事，便是基于想象而形成的文学化处理。这种处理有两个指标：一是历史叙述者对某些无法解释的历史事件、历史进程或者历史逻辑试图进行解释，只能借助于想象世界中的某些要素，使历史叙述得以合理；二是这类跳出生活逻辑而进行的叙述，使得历史不再是一个客观时间、现实地点和事件真实所融合而形成的二维空间，而是可以通过神异能力、梦境体验等方式跳出二维空间而形成的三维空间。
如果说二维空间源自于生活实践，三维空间则更多通过想象、变异、比拟等方式，形成一个超越现实之上的叙述空间。我们可以用想象空间来命名，类似于西方叙事学理论所谓的第三空间。如《战国策·齐策三》中苏秦谓孟尝君所言，土偶与桃梗可以直接对话，全部出于虚构。这类想象，远绍原始宗教的万物有灵观念，近则寓言的比拟思维。
这类出于想象而构建的文学空间，完全超越了现实世界而形成一个相对自足、相对完善的艺术空间，在这样的艺术空间中，人可以不再为现实所束缚，如《庄子》中的“藐姑射山之神人”可以跨越时间，“枕骷髅而卧”“鲲鹏高举”“任公子为大钓”之类想象可以超越空间，形成一个多维的艺术空间。在这个空间中，叙述者与作品中人物可以自由地与万物交流，引导读者进入到一个完全陌生的世界，可以满足人渴望超越现实局限的愿望，使得这个空间具有了合理性而为读者所接受。可以说，以现实空间、历史空间、想象空间三维并存的空间结构，是周秦时期对文学空间建构的基本方式。
二、秦汉文学空间的建构方式
早期人类对空间的理解，是融合着生活经验、宗教意识与现实渴求而形成的一个多元空间。在这其中，生活经验作为建构空间的基本尺度，可以依照相似律建构起想象空间的基本要素，使得这类想象按照人类的生活逻辑进行。宗教意识作为形成空间的想象源泉，是通过超越自然的神力的描述，作为解释自然形成、社会形态和人生困惑的理据。现实渴求则作为组建空间的精神动力，决定了想象空间的基本指向，是要超越现实的困境达到一个更加自由的想象世界。
生活空间是人们在生活中逐渐形成的四方概念，常被作为最基本的空间架构。生活空间是现实的客观存在，但在现实空间之外的未知空间进行描述，则需要借助于想象，形成一个陌生化、异己化的想象世界。例如《山海经》在构思上，是以当时人的生活地点为中心，展开方位描写，在这些越来越远的空间中，动物、植物、矿物、医药、巫术、宗教、民俗也越来越奇异，这些奇异性源于人们的原始宗教意识，其中所形成的奇异描写，恰恰是出于人们对于超越现实生活局限的渴望。
想象境界一旦打开，艺术就不再是循规蹈矩的生活场景记录，而是充满着瑰丽恍傥的形象，洋溢着被解放出来的精神活力。正因为遥远的空间不可到达，才可以按照作者现实渴求进行无拘无束的想象，既可以灵异如《山海经》，也可以恐怖如《大招》。在这类自由的想象世界里，与现实生活空间的写实性描述不同，文学性的想象被强化，从而构筑出一个多彩多姿的艺术世界。
地理区域的拓展，给予了人们更多的想象空间，可以使得人们按照自身生活的经验，依据原始宗教的逻辑，尽情地畅想那些现实中不可获得但又充满渴望的那些超自然的现象，作为现实客观存在的补充。汉魏时期形成的博物类小说，便是按照这一逻辑展开的，例如《海内十洲记》便是按照《山海经》的地理空间逻辑，对诸多海上岛屿进行了描写。《汉武帝洞冥记》更是杂记仙境、灵药、奇木异兽之类，形成一个光怪陆离的灵异世界，辞藻可以丰縟，文华足以熳丽，叙事颇呈玄怪，为中国博物、志怪小说的形成不断积累经验。
文学空间拓展的另一个模式，便是不断深化文学形象的塑造，细化文学叙述的笔触，使得原本粗线条勾勒的文本，可以形成细腻的肌理。最突出的表现便是对原先的故事模型进行重述，形成一个更为具体、更为细致、更为明确的文学空间。例如原宪居鲁一事，原见于《庄子·让王》，后《韩诗外传》重新叙述，使得原宪安贫乐道的形象更加鲜明。这类增益的故事叙述，实际是在原本拓展的文学空间中，补充了诸多细节，使得故事仿佛从白描变成了素描，可以更加立体地得以呈现。这种看似简单的做法，是中国文学空间拓展时必不可少的一个环节。如果说《山海经》到《海内十洲记》《汉武帝洞冥记》的发展是拓宽了文学空间的容量，那么诸子散文到《韩诗外传》《说苑》的发展，则是提升了文学空间的质量，使之更细密、更具体、更精致。这两种方式内外结合，保证了文学空间的双向拓展。
文学空间的这种双向拓展，很类似于王充所谓的“语增”；而融合着想象对人物形象、故事情节和作品场景进行增益，则类似于王充所谓的“虚增”，即相对于生活现实，作品中增加诸多神话色彩的想象、灵异的艺术描写，使得文学叙述呈现出虚实结合的倾向。其中的虚，既包括文学笔法的虚构，更包括作者想象的虚幻。例如《竹书纪年》载：“穆王十七年西征，见西王母。”在《穆天子传》中，更注重细节描写，使得《竹书纪年》中写实性的历史叙述，转化为真实可感的文学描写。正是其中“多言寡实”“恍惚无征”的想象，使得《穆天子传》成为历史小说之祖。
通过想象的增益而开辟文学空间，是秦汉文学性增强的基本手法。这些手法有时来自于前文所言的踵事增华，有时则来自神仙、巫术的附会。从周秦文学来看，神灵护佑出行的观念，作为周秦时人的一种信仰，在文学作品中大量出现。最典型的莫过于《离骚》中屈原对上昆仑的描写，以风伯、雨师为使。《九辩》《远游》所言更为详细，太昊、玄武、文昌、风伯、雷公、雨师皆为其驱驰，不断增虚，形成了骚体赋出行场面的宏大描写。至司马相如《大人赋》中，这种游仙性质的描述便成了经典的文学想象，将前文所言的空间铺排、文学增益和想象虚构三种模式融合为一，形成令武帝飘飘欲仙的想象空间。
如果说对生活空间的铺排，在平面上拓展了想象空间，使之更加博远开阔；那么不断增益的想象细节和描述笔法，则丰富了想象空间的内在，使之更加具体生动；而借助于宗教、巫术、信仰和神仙观念而形成的虚幻空间，则使得想象空间更加立体多维，为文学表述提供了无限的可能性，也给作者提供了全新的艺术体验，为读者提供了丰富多彩的艺术感受。
三、文学想象与精神生活
想象力是文学作品产生不可或缺的条件。没有想象，就没有文学；想象越丰富，空间感越大，文学塑造的可能性就越多。优秀的文学作品，正是作者驰骋想象于文本之中，建构了一个自如、自足的文学空间，才能让自我的情绪得以表达、构思得以实现，才能让读者如同亲炙，感知并进入到栩栩如生的文本空间，去还原，去想象，去认同。
陌生化的想象是以异己的方式建立起来的，目的是满足自己在现实生活中无法实现的渴求，其想象中的世界常常与现实生活场景截然不同。文本所塑造的陌生空间，是以满足人的好奇心和想象欲望为特征的，它可以让作者、读者暂时忘记现实。熟悉化的想象是用律己的方式，建立与现实生活类似的想象空间，例如《神异经·东荒经》中的东王公与玉女燕饮、投壶游戏等场景，便是按照帝王生活形态设计出来的；而其人形鸟面、白发虎尾的形象则是按照《山海经》塑造神灵的方式想象出来的。
由此观察，文学空间建构具有两个基本路径：一是熟悉化的想象，意在塑造一个接近于现实感受的空间，让读者在切己的氛围中身临其境地感受现实生活。而陌生化的想象，则意在建构一个完全异己的空间，形成完全不同于现实逻辑的客观存在，作为对现实的超越。但这只是从理论对举的角度阐释，在具体的创作之中，切己和异己是相对存在的，不是绝对分离、截然对立的。由于熟悉和陌生本是相对的概念，某种现实生活样式，对某些人是熟悉的，对另外一些人可能就是陌生的。同样，某一文学空间，对了解其背景者而言是熟悉的，对不甚了解者而言则是陌生的。二是由于生活时代不同，某些想象对当代来讲，是想象的虚构的；对于未来而言，可能就会成为真实的存在，比如古人日行千里、行于云上的想象，现在已经成为现实。某些想象，对过去来讲可能认为是真实存在，对未来来讲便只能是虚构，古代关于天宫、地狱的描写，古人出于知识的局限便信以为真，今人不视之为实有。所以，想象构成的空间分野是相对存在的，而不是绝对存在的。
熟悉的陌生化、陌生的熟悉化是建构文学空间的基本想象模式，将生活经验、前代传说和艺术想象结合起来，形成一个亦虚亦实的文学空间，使之既有合理性，又有超越性，才更能满足读者对文学空间的想象渴求。
作者乐于通过想象塑造文学空间，或者读者更喜欢充满想象的文学空间的基本动因，在于将文学空间视为精神生活的存在方式。正是由于想象空间的建构，才使得文学作品区别开了现实生活，现实生活中不可获得的能力、不能实现的愿望以及无法得到平复的情绪，都可以在文学空间里得到满足。即便是很简单的诗歌意象，也是作者将物象从现实生活中选取出来进行加工，选取和加工的过程融入了作者的价值判断，带有作者的主观倾向，作者的人生体验、现实愿望与内在情绪，可以在文本所建构的想象空间中得以实现。
文学想象是缓解作者精神困顿的一种模式，可以通过艺术世界的建构，进入到另外一种精神愉悦中去。由此来观察中国文学空间的形态，就会发现很多时候作者塑造的目的，在于追求精神上的满足。陶渊明笔下的桃花源就是乱世之外的理想世界，郭璞游仙诗中的场景也是现实中不可得的畅想，李白作品中的虚幻正是作者渴望超越的精神表述，从而使得文学空间不单纯是想象的世界，更是精神生活的一种方式。
作为精神生活的想象空间，尽管在叙述时具有一定逻辑，如按照时间、空间、因果等次序建构，但作为文学想象的空间，还存有大量的非逻辑因素，是以超越现实、超越时空、超越因果的方式存在的。在文学想象中，自由跳跃的非逻辑因素，是构成虚幻的基本策略，生活在文学空间中的人，是按照精神的逻辑进行生活的，因而具备了与现实完全不同的可能性。
由此来看，文学作品中虽有写实的成分，但文学空间是依照情感、想象的逻辑建构起来的，具有诸多非历史逻辑的内容。因而其作为史料，必须选取其中合乎现实逻辑的内容，结合历史记载才能作为史料的参考。而文学则常取历史之某些人与事，进行增益附加，使之按照想象的逻辑得以展开，形成一个自足的空间，对历史过程、因果重新建构，形成一个截然不同于历史真实的叙述形态。在这样的分野中，文学便脱离了史的要求，成长为具有独具气质的精神生活方式。
?【作者系陕西师范大学教授；摘自《中国文学研究》2016年第4期；本文为国家社科基金项目“秦汉国家建构与中国文学格局之初成”（12BZW059）成果】
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