本期介绍该丛书“研究卷”之《反抗“满洲国”——伪满洲国女作家研究》，【加】诺曼·史密斯著 李冉译
刘晓丽教授主编“伪满时期文学资料整理与研究丛书”由北方文艺出版社出版发行，该丛书为国家出版基金资助项目，由中国、日本、加拿大、韩国、美国学者合作完成，丛书分为三卷：作品卷、资料卷和研究卷，共34册。
该丛书以文学的方式打开一面观照伪满时期社会的视镜，用学术的理路开辟一条理解殖民地心灵史的通途。理解历史，让我们回归到那时的文学；铭记历史，让我们从那时的文学出发。
介绍
1944 年11 月初，曾经是华北沦陷区杰出女性作家的梅娘（1920 年出生）离开北京，踏上赶赴南京的旅程。那时的南京已成为日本侵略者在华南地区的首都，到处充斥着战争暴力。梅娘此行的目的是参加第三次也是最后一次“大东亚文学者大会”。会上，日本情报局指导监督下的“文学报国会”授予她的小说《蟹》“大东亚文学赏”。而她本人也因为出色的写作、编辑和翻译工作获得极高的荣誉。她的读者遍及东亚。大会召开的前一年，即1943年，北京和上海的书店进行了一次包括日本人在内的读者问卷调查，她当选为最受欢迎的当代女性作家。和她一起当选的还有张爱玲（1920—1995），于是便有了“南玲北梅”一说。这两位女性作家都在日本统治区获得了较高的声誉。基于此，抗战结束后，人们对她们的评价总是带有浓厚的政治色彩。
20 世纪30 年代后期，梅娘开始以批判封建男权制度的姿态，在伪满洲国（1932—1945）文学界崭露头角。她的作品在日本人掌控的中文刊物上发表，行地为日本沦陷区；她的作品在北京、伪满洲国和日本发表。不幸的是，年仅24岁的梅娘在最不应该的时候获得“大东亚文学者大会”文学赏。1944年，日本已经“失道者寡助”，在伪满洲国的统治已摇摇欲坠，殖民者采取一切措施镇压反抗言论和行动。梅娘被迫出席“大东亚文学者大会”。得奖后不到一年，日本宣布投降，丧失了对殖民地的所有权。那些曾在伪满洲国时期获得成就的作家，都因此受到惩罚。舆论把梅娘的名字和此次会议联系在一起，她本人也为年轻时的雄心壮志付出了惨痛的代价。
一张记录了南京会议的照片在历史的长河中保留下来。它生动地反映了梅娘的重要性。她被一群同样在日本文学界有着重要地位的作家众星捧月般地包围着。而这群作家、编辑和出版人正处于一个士兵的盯梢之下，让人联想到参加殖民文化工作的危险性。这张照片证实梅娘的确参加过“大东亚文学者大会”，在那次大会上，她获得了荣誉奖项和两万元物质奖励。值得注意的是，她的丈夫柳龙光（1920—1949），同时也是华北最优秀的编辑之一，并没有出席会议，他机警地与大会保持距离。照片中的梅娘看起来很自信，丝毫没有意识到此时的自己已步入事业的顶点。她身穿时髦的豹纹大衣，头顶摩登的波浪短发，醒目地立于一群环绕他的男人们中间。此次大会给予她极高荣誉的同时，也掩盖了伪满洲国其他女性作家的成就，同时男作家们或保持沉默，或被流放，或被处死。梅娘事业上的成功使她拥有了一定的知名度，但我们还应记住其他一些伪满洲国女性作家：但娣（1916—1992），蓝苓（1918—2003），吴瑛（1915—1961），杨絮（1918—2004），朱媞（1925—2012）和左蒂（1920—1976）。这七位女性作家留下了那些被世人遗忘，却能够帮助我们完整理解日本殖民时期中国文化成果的遗产。
1944 年梅娘出席在南京举办的第三次“大东亚文学者大会”，在这次大会上，她的作品《蟹》获得“大东亚文学赏”。中间的女性即为梅娘，前面两位蹲着的分别是王介人和侯少君。
本书从日本殖民统治最严酷的时期着手，讨论伪满洲国汉语文化作品的本质。关注丰富多样的女性作家的文化遗产，有两个目的：第一是绘制一个广泛而准确的伪满洲国文学世界的框架。为此必须解决以下三个问题：什么原因使得中国作家愿意与日本人合作，以及在伪满洲国的殖民机构工作？中国作家如何在日本官方制定的沉闷刻板、用来控制伪满洲国文化的规定下写作？为什么无论在日本占领时期还是结束后，这一地区的中国作家都受到如此多的官方迫害？该研究探寻伪满洲国文化作品的特征，更反映出殖民地文化产物的共性。
本书的第二个目的是从历史背景中考察伪满洲国最高产的女性作家们的活动。为什么梅娘这个出生在海参崴，成长于中国最北部的女性作家，能够在1944 年获得日本方面有声望的文学大奖？是什么将梅娘从伪满洲国这个闭塞之地推到东亚文学界的第一线？梅娘和其他女作家是否顶着殖民者的压力在作品中宣扬官方观点？为什么她们要顶着争议，从事这种引人注目的职业？是什么在驱使着她们？她们为自己的事业付出了极大的代价，构成了一个从女性角度看日本占领区伪满洲国的中国人生活的绝佳视角。
加拿大作家玛格丽特·艾特伍德（Margaret Atwood）曾说过：“文学不止是一面镜子，还是一幅思想布局的地图。”本研究将从历史的语境中观照伪满洲国女性作家，提供一个与众不同的、以女性为中心的伪满洲国文化布局。这些作家在沉重的框架下创作，这个框架最终使她们无法坚守忠诚和寻找自我认同。将这些女性作家摆放到一个能够反映她们在当代地位的新位置，能够让人们对她们的生活，以及对三千多万中国人生活过的伪满洲国的历史背景有更深层次的理解。
框架和资源
本书由八章组成。第一章为介绍。第二章略述日本对伪满洲国的殖民制度，重点突出军阀时期和在占领区发生的关于女性观念的争论。该章提道，五四时期的女性个性解放观念激励了伪满洲国女性作家，她们抓住日本殖民所带来的机会，宣传现代进步两性观念。第三章勾勒出一个在日本侵略震波中短暂崩塌而迅速再次繁荣的伪满洲国文学世界。不同于流行的看法——1930年代后期到1940年代早期的满洲汉语文坛到处是通俗文化，而且随着日本帝国的侵略扩张，伪满洲国作家与中国其他地方的作家处于隔绝状态。其实五四文化观念在满洲坚韧地保存着，这证明了那时中华民国时期的文化生命力远远超过经济、军事或政治方面。
第四章讲述了但娣、蓝苓、梅娘、吴瑛、杨絮、朱媞和左蒂的生平，包括家庭情况、童年生活和教育背景。了解她们在日本占领时期的事业情况，有助于我们更深层地理解居住在伪满洲国的中国人的生活。第五章和第六章介绍她们作品的主题。第五章考察伪满洲国女性作家对封建男权制的批判，包括标榜“耐心和忍耐”的品格以及爱情、婚姻、生儿育女和性观念。这一章将突出她们的作品中体现出的女性话语。第六章详细描绘出女性作家如何大胆揭露日本统治下的生活，强调她们与伪满洲国保守文化机构相对立的姿态。第五章和第六章指出，了解这些作家已被世人遗忘的文化遗产，能够帮助我们重新认识日本统治下中国人的生活。
第七章讲述了日本统治后期和解放后的女性生活，她们对事业的追求都渐渐减弱直至消失。日本占领东北的最后一年，大多数女性作家都受到官方审查或更糟糕的对待。日本投降后，她们因被认为与日本人有勾结而受到制裁。最后一章提出从女性视角出发探索日本占领时期中国人的生存状态。
本书所使用的原始资料均已获得作家授权，并且用中文注明。中英文的二手资料，均用于考察她们作品的背景。翻译成中文或英文的日语资料，包括殖民条例、情报和学术著作，都已征询过作者意见。将这七位女性作家的资料汇集起来，可以加深对日本占领时期中国人生活状态的理解。她们留下的文学遗产包括发表在当时主要杂志、报纸和书籍上的几百篇小说、短故事、诗歌、散文、笔记和剧本，发行地主要是伪满洲国、北京和日本。日本占领时期，五位女性作家出版了作品选集，其中有两位还出版了多部选集：但娣的《安荻和马华》（1944），梅娘的《小姐集》（1936）、《第二代》（1940）、《鱼》（1943）和《蟹》（1944），吴瑛的《两极》（1939），杨絮的《落英集》（1943）和《我的日记》（1944），朱媞的《樱》（1945）。在动荡的时代中，这些书大多消失了。当时每部书都发行了两三千本，如今却很难见到。就目前已知情况，梅娘的《小姐集》已经绝迹。但娣的《安荻和马华》以及杨絮的《我的日记》仅存一本，被中国的图书馆收藏。
本书中所涉及的原始资料来源于长春市图书馆、黑龙江省图书馆、吉林省图书馆、辽宁省图书馆、沈阳市图书馆和不列颠·哥伦比亚大学亚洲图书馆。此外，但娣、蓝苓、梅娘、吴瑛、杨絮和朱媞的原始著作，都来自于作者本人或其他人的馈赠。李正中和朱媞提供给我一本但娣未曾出版过的论文集《三入炼狱》的复印本。特别感谢潘芜，允许我使用他珍藏的资料。除了标明部分，本书所有中文材料的翻译工作均由我本人完成。
（图为左蒂）
（图为朱媞、李正中夫妇）
（图为杨絮）
（图为吴瑛）
（图为蓝苓）
（图为但娣）
内容选摘
第六章抗辩殖民社会
这北国的空气，怕不把我闷得窒息吗？
——杨絮《我的日记》
在这七位女作家的作品中，充斥着一种令杨絮感到苦闷的气息。虽然这些女作家都在伪机构工作，但她们都以批判社会的作品奠定写作事业的基础。正如前一章所述，对男权制社会的批判是她们作品的重要组成部分，这些批判在许多方面突破了伪政府的文学监控网络。尽管伪政府要求作家们保持一种特定的、积极的“满洲国”身份，但这些女作家们都在自己的作品中宣扬五四运动所倡导的个性解放思想，忽视所谓“王道”思想。她们的文学遗产揭露了伪满洲国现代性的无能与无力，伪满洲国官员似乎无法提供合适的管理方式、秩序和必要的稳定环境。
以下四个形容词可以反映作家们对社会的批判：黑暗、悲观、动乱和穷困。正如第三章中所讨论的，随着1941年“圣战”的爆发，伪满洲国文学条例愈加苛刻。但那时作家还可以描写动乱和贫穷，他们的文学作品体现了官方的宣传内容和生存现状的强烈反差，动摇了伪政权的统治根基。在左蒂1942年发表的小说《柳琦》中，女主角直接引用歌德的小说，提出中国人应当和犹太人以及黑人一样属于“世界受压迫的人群”。这一大胆的主张直接挑战了伪政府所谓的伪满洲国解放了满洲地区人们，“圣战”将会解放亚洲其他地方的民众的说法。正如下文所示，这些作家们通过作品中的场景、情节和话语来揭露伪政府对中国人的压迫，以此来反对伪满洲国统治。1943年，杨絮写道：“我发觉上帝瞎了眼睛，更发觉上帝也失去了公正的心。”本章将会探讨作家如何在作品中叙述上帝失去了“公正之心”。
黑暗
捕蟹的人在船上挂着灯，蟹自己便奔着灯光来了，于是，蟹落在已经摆好了网里。
——梅娘《蟹》
“长夜萤火”是1986 年出版的伪满洲国女作家作品选集的书名，一如她们在压迫的环境中努力创造事业：作家们被看成了点点亮光，盘旋在日本占领下的漫漫长夜中。尽管这个说法看起来有些轻视的意味，但却反映了编辑梁山丁的初衷，他期望这些在这异国占领的黑暗时期中创作出的文化遗产能够得到后人积极的评价。这一标题也显示出当时文学界所处的黑暗环境：这一时期的作品背景都很阴郁，气氛也十分沉重，而且故事情节都在夜晚达到高潮。黑暗是这类文学作品的基调，投射出长长的阴影。它“简直像无底的黑洞”，又似那骇人的“黑色大网”，显示出作家们笔下的伪满洲国社会的特性。梅娘的《蟹》初版时所附的插图描绘出了这种黑暗的危险。两只螃蟹，象征着两位年轻的女主人公，冲进一张早就横在她们中间的危险的网中。这张网将受害者区隔并围困在黝暗的水中，清晰地反映出作者力图表现的伪满洲国女性面临的危险处境。
《蟹》，吕风绘，选自梅娘的初版小说《蟹》。这幅画特写了两只螃蟹，象征了小说中的女主人公们。在漆黑的水中有一张网横亘在它们之间，威胁着它们。
这些女作家总是直接在作品的开头提到“黑暗”。但娣在中篇获奖小说《安荻和马华》的开篇即用这样一句话提及了1931年9月中国人失去了满洲地区的主权：“八月尾，太阳西沉了。”她颠覆了日本宣传中标志性的升起的太阳，暗指日本的侵占没有给这一地区带来文明的光芒，反而是黑暗。沉没的太阳体现了这一中篇小说暗沉的基调，也突出了但娣所采取的抗争姿态；她以“唱出了那些失去太阳的人们的忧虑”而闻名。附在《安荻和马华》旁的插图以及对岛屿的描绘也清楚地影射了日本的侵略势力。这篇作品明确批判了日本侵占满洲对社会最贫苦百姓生活的影响。与同时代的其他作家相比，但娣的写作风格更加直接，而她的作品也最具有阴沉的基调。左蒂的《女难》也以黑暗的场景开始，怀孕的当事人“恶魔缠身”，在深夜被拖入医院生产。这些文学作品中的“黑暗”都预示着未来的苦难生活。
《安荻和马华》，陆望绘，小说《安荻和马华》初版时的插图，以一群岛屿为特写，暗指摧毁人们生活的侵略者。
黑暗往往与秋天相联，“使人有一种怪寂寞也怪忧郁的感觉”。秋天常常被当作是对衰败事物的隐喻，而在这篇作品中，秋天却颠覆了伪政府所标榜的区域复兴。蓝苓在《在静静的榆林里》一诗中，展现出一个“晚秋的夜晚/暮色笼罩了孤寂的尼庵”。这种冷峻的寒意笼罩着寂静、暗沉的森林，正如一位年少、孤行的修行者空虚的生活，她憧憬着未来，期望能获得一个温暖的家庭。这种贯穿在整部作品中，牢牢地攥住她的绝望对于女性来说是多么的司空见惯，故事中的女性角色惆怅地将自己的生命比作凋零、飘落的秋叶，落在地上随风消逝：“我的生活里若是靡有了你，是不也同落叶一样飘飘荡荡呢！”杨絮在自己的作品中强调了秋天的红叶所特有的忧郁力量。杨絮将它们与时间的流逝以及伪满洲国给中国人的限制联系在一起；对于限制中国人进入奉天昭陵帝王墓公园的做法，她表达了沮丧之情，而在20世纪20年代伪满洲国建立之前，昭陵帝王墓公园是对公众开放的。朱媞的《梦与青春》初版时附有一张插图，从图中女性的站姿里，我们能看出秋天所带来的忧郁情绪。女子握着一根叶片凋零的树枝，凝视着水面上过往的船只，画面上方是“梦与青春”的标题。朱媞的短篇小说反映出，在一个不能为女性提供发展机会的社会，梦想和青春是如此的短暂。
该插图代表了朱的短篇小说《梦与青春》中年轻的女主人公，忧伤地看着自己的梦想和青春如小船与河水一样擦肩而过。
“黑暗”显示出作家们对于伪满洲国当下生活和未来的忧惧。这种对于黑暗意象的戏剧化运用也存在于左蒂的作品《一个灰色的梦》中，主人公在夜里沿着小径慢慢前进，她感到周遭存在着幻影却看不到，因而受到惊吓，她想知道这些东西究竟是“一人、一兽抑或是一个魔鬼”。在朱媞的散文《傍晚的视野》中，当事人透过教室的窗户眺望首都的地平线，然后却发现它已经被“灰色的暮霭抹去了一部分。新京的天际线在“腐朽、虚弱的尘埃中”显得那么“古老”。伪满洲国所谓的现代化城堡在朱媞的描绘中，成为了鼓吹现代高度文明的殖民修辞的对立面。当夜课开始，屋里的灯亮起，当事人却对外面的世界视而不见，这是对当代教育不加掩饰的批判。
暴风雨天气也被经常用来增强黑暗效果。在梅娘的作品《鱼》中，一场狂风大作的暴雨与主人公芬凌乱的内心相呼应，这场暴雨要将她撕裂：“雨这样大，风摇得屋子仿佛要倒了似的，雷响得震耳，我怕，我一人没勇气在这样的暴风雨里支持着这样大的一所房子。”屋外肆虐的暴风雨导致了停电，芬才得以宣泄出积压在内心的愤怒。在黑暗中，她迫使她的爱人听她讲述生活中所遭受的男性欺侮；黑暗、风雨交加的天气对应着芬的情感状态，激励着她摆脱现状。在但娣的诗《梦与古琴》中，天气也加重了当事人悲哀的情绪：
外面——漆黑的夜晚
风雨的夜摇灭了蜡烛
敲落了白色的花瓣！
在暴风雨的夜晚，蜡烛熄灭，凋落的白色花朵唤起但娣的灵感，令她想要创作一首诗来表达萦绕在她周身的忧郁之情。但娣在她的短篇小说《风》中将暴风雨的意象铺陈得更加引人注目。当故事中主人公的生活被摧毁时，暴风雨主导了整个情境：“天，恶魔似的黄，太阳发着苍白的光。一切都像死一般的静止不动。”狂风裹着黑沉、厚重的云笼罩在渔村上空，带来一场暴风雨：“浪像一面黑墙，愤怒地威吓地卷来。” 渔民们丧命于大海，主人公在怀孕时失去了丈夫，巨大的伤悲将她压垮。在故事的结尾，她在自家的泥地上独自生下了孩子。因此，暴风雨象征了伪满洲国女性所承受的压力。
伪满洲国宣称的所谓的天堂般的乐土，都被黑暗、痛苦和风雨交加的天气破坏了。这些文学作品不仅批判这种所谓的乐土，而且将人们当下遭受的苦难和未来的幸福生活相联系。在杨絮的小说《夜之歌》中，一张便条激发了当事人的灵感，“只要风会止，雨会停，我终期待着黎明”。叙述者“我”将这条信息高声朗读给一小群朋友们，他们正在讨论近年来自己的生活变得越来越没有希望。一曲真正的“夜之歌”，是他们对伪满洲国的反思，由衷地表达出杨絮对未来的希望。蓝苓《夜航》的前言也出现了相似的憧憬：
被生活摈弃的是那些摒
弃了生活的人们艰辛的
夜航者呵紧握着生命之
桨你该坚强的划向前面
毗连黑夜的是那白昼的
边缘
在比亚为蓝苓的作品《夜航》所绘制的插图中，那令人望而生畏的船体外观突出了女主人公黑暗、压抑的生活状态。
蓝苓认为尽管“黑夜”笼罩着那些“被生命抛弃”的人们，但遏制不住他们抓住“生命的船桨”到达光明的未来。《夜航》批判了一种限制年轻女性社交并破坏婚姻幸福的男权式嫉妒。在《夜航》所附的插图中，船体监狱状的外观象征了女性生活的压抑，尽管这部作品并不是以航海为主题，但无论是作为图释还是标题，“夜航”都加深了小说内容的黑暗性。这些作家大肆渲染黑暗气氛，由此来颠覆日本“以太阳为中心”的舆论宣
传。升起的太阳既是日本帝国的象征，也是“阳”性的化身，因而也成为作家们批判帝国主义和男权社会的工具。朱媞的《渡渤海》完美地表现了对“太阳符号”的颠覆，故事中的女主人公因为杀死了强奸自己的人而入狱。在她的囚室，她看着太阳升起、落下，回忆起那件毁了自己生活的恐怖事情。在名为《寂寞的声音》的诗中，杨絮哀叹：
看着太阳的循环起落，
再望着月亮的辗转升沉，
这宇宙简直是诉说着一个凄凉的画面，
我俯下头，我无言了。
杨絮将太阳和她的屈服、沉默以及一幅宇宙的“悲伤画面”联系在一起。此外，她还受到泰戈尔的启发，将生命的特征描述成一场幻象：“一切都是烟。”她用虚幻的本质暗示了伪满洲国中国人脆弱的生命。但娣将“冬日里北方的太阳比作一位忧郁的女神，在灰色的天空中放射出悲伤的光芒，席卷整个大地，没有一片玫瑰色的云彩”。在梅娘的获奖中篇小说《蟹》的最后，女主人公玲受到落日的启发决定离家出走，去别处寻找新生活。耿德华（EdwardGunn.Jr）曾经提出：“自从日本宣传者开始大肆使用升起的太阳作为宣传标志，梅娘便选择落日来代表希望，梅娘即便没有实质性地拒绝对于日本所宣传的主题和标志，也至少表示出明显的冷淡或漠不关心。”梅娘饱含同情地描写了一位受男权观念戕害、准备离开家庭追求个人幸福的女性，在她眼中，男权观念就像日本侵占一样可怕。通过这个故事，梅娘进一步抨击伪政府所宣扬的观念。尽管我们永远不会得知梅娘创作的确切动机，但《蟹》在伪满洲国存在的最后一年中备受好评的事实证明了在日本占领期间，中国作家从不曾停止在作品中批判现实。《蟹》是一张明确的伪满洲国负面生活的画像，展现了梅娘在自己出生家庭的个人经历。
黑暗成为这部作品的基调。梅娘多次使用的黑暗意象并把消极因素都归结于太阳的描写都明显违背了伪满洲国的文学规定。随着时间的推移，这些在日本占领的最后阶段才开始密切关注女性文学的审查官，将此类黑暗作为审查的重点。
本书作者：诺曼·史密斯，加拿大圭尔夫大学历史系教授，专注研究中国现当代历史、女性史、伪满洲国历史与文化。著有Resisting Manchukuo ——Chinese Women Writers and the Japanese Occupation. Intoxicating Manchuria ——Alcohol，Opium，and Culture in China’s Northeast. Empire and Environment in the Making of Manchuria 等，发表学术论文数十篇。
本书译者：李冉，华东师范大学文学博士，上海商学院教师，研究方向为伪满洲国文学，博士论文为《伪满洲国女作家吴瑛研究》，译有《反抗满洲国——伪满洲国女作家研究》，参与编写《吴瑛作品集》《杨絮作品集》《爵青作品集》等。
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