第1页 :基本信息
书名：德意志灵魂：带你认识真正的德国（彩色插图版）
作者：鲁成文
出版社：海南出版社
内容介绍：
《德意志灵魂》是作者鲁成文所写的又一部关于德意志文化的著作，堪称鲁成文毕生心血的集大成之作。该书分为上下两册出版，所含内容甚多，以所游历的城市为轴，以与这些城市相关的历史文化名人为线，以相关的哲学、诗歌、文学、建筑、美术以及古典音乐等方面的相关知识为内容，将德意志文化兼收并蓄，叙述德意志文化，歌颂德意志的灵魂。
本书或是对文化名人做正面的剖析，或是挖掘名人背后的历史，或是鉴赏绘画，或是品评诗歌，或是叙述历史，逝去经年的德意志，浮现眼前。作者妙笔生花，将德意志文化杂糅在一起，气势恢宏，情绪激昂，犹如一场语言的暴风雨，一首高潮迭起的赞歌！
作者介绍：
鲁成文（Luqiaodi）
20世纪80年代中期毕业于武汉大学，一个浪漫的诗人，一个古典音乐迷，一个德意志文化的爱好者，一个以精粹的文字表达生命感悟的人。荷尔德林和里尔克是他的依傍，纯真的生命力总是让他震撼，在这个人的心中，很多存在已经逝去，有的存在却永远不会莅临，唯有德意志的音乐与诗性，是他永恒的追求。
作者鲁成文被誉为东方的里尔克，以文笔优美、思想蓬勃著称，在圈子里享有名气，是德意志文化专家，拥有一众粉丝。多年来，鲁成文多次往返于德意志国家，对德意志文化精心研究，著作颇丰。迄今为止著有《德意志之在》《乐游德意志》《爱乐书简》《爱上古典音乐》等多部著作。
书摘正文：
目录
上册
序言
第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂 1
第二章 圣莫里茨 名山之颂 37
第三章 谢德 天使之兆 89
第四章 诺德林根 天人之交 177
下册
序言
第一章 耶拿 蓝花之优 211
第二章 维尔茨堡 灵肉之骄 275
第三章 马堡 善性之显 399
第四章 慕尼黑 再见之慎 409
第五章 格雷斯堡 命运之色 473
序 言
第四次，为时超过20天，负荷着伟烈的灵魂，独自游历在德意志大地上。这个德意志可以很大，比如，在12世纪初，今日的荷兰、比利时、瑞士等国都在它的疆域之内。至于灵魂，它更可以向无限端去延伸。
灵魂绝非一般的存在，也可以说它首先就不是一般之物，因为它首先就是与一般之物相对而言才获得其存在的。在欧洲，苏格拉底首创了灵魂这一概念。在希腊文里，灵魂乃“幽灵”之意，是人活着的标志，一待人死它便弃之而去，而离开了身体的灵魂，是无知无觉的，不过是人的影子或池塘中的倒影。柏拉图继而对灵魂不朽进行了充分的阐释。其实，不仅仅是古希腊人，整个古代人类都生成了灵魂不朽与轮回的观念，它们天然地带有神话或宗教的色彩。
人类的灵魂也肯定是通过不同时代的人的灵魂、不同民族的人的灵魂来呈现的，尤其是通过后者，因为它呈现出明显的和较为稳定的特征。每当我们试图对不同民族的灵魂加以辨别和欣赏之时，我们很难不被其中最杰出的德意志灵魂所诱引，它既如丰山耸然特立，又似幽谷窈然深藏，还能狂飙迸发而出。
第2页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂
让我们从德国作曲家普菲茨纳创作的康塔塔《德意志之魂》来感受人类灵魂可能和可以存在的至高、至深与至奥吧！他将这部曲目的演出称为“一次浪漫大合唱”。由于艾兴多夫让德国的浪漫主义在诗歌领域达到了顶峰，因此，普菲茨纳选择了艾兴多夫的诗作为《德意志之魂》歌词的基础，并将它首先命名为《艾兴多夫康塔塔》，但他最终还是将它定名为《德意志之魂》， “因为我找不到更好的方式来描述这些诗所表达的德国灵魂的沉思、兴奋、深邃、敏感、强烈及英勇元素”。而具体到这部伟大的音乐作品有形的最终部分，它能被演奏的、能被歌唱的、能被聆听的、能被回味的、能被称颂的，只能是“歇斯底里”本身。
德意志灵魂的歇斯底里，特别表现为德意志人深植在自己心底的那种“全有或全无”的意念。始初生爱，瞬间就欲成全有之欲，不得逞，就以愤懑来终结。一般人总是只看到德意志人非常严谨的一面，而不解他们为何可以与这种歇斯底里发生联系。对这个问题的解释既深也不深：因为那种严谨真要一直严谨下去，那就必然要去求得一个“全”。有的全或无的全，都是这“全”字已然囊括的。而所谓全知、全能、全善的，无非就是上帝。所以，极尽严谨，最后会导致不严谨；极尽理性，最后会惹出非理性。而这些全过程却正是一个个体生命、一个群体生命、一个种族或民族生命在“全”意义上呈现出来的过去、现在与未来。
在这里，我们决不从任何贬义的角度去使用和接受“歇斯底里”一词。对于德意志灵魂的状写，我也只能以超落尘封的笔法乃至狂想的笔法来贯穿始终，在此过程中，每当德意志音乐刺激到我的神经、心扉和手指也出现某种歇斯底里特征的时候，我觉得我几乎像另一个查拉图斯特拉那样，实现了灵魂的圆满和崇高。
第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂
赤子孤独了，会去创造一个世界
贝多芬《第四钢琴协奏曲》表达某种极化意识——瑙姆堡大教堂的独绝——李斯特的《塔索的悲伤和胜利》——尼采对德国的乖张态度——尼采与滕尼斯、莎乐美——接近成熟的诗人乃是永远成熟不了的神——精神之遗存乃是伟大生命的唯一目的——“爱者啊，要呼唤”——尼采学说中的肉体意识——尼采以醉来概括审美——“文化性疯癫”——尼采听贝多芬《第九交响曲》——颂音乐——尼采与非逻辑性——尼采和瓦格纳关系的正与反——也许是尼采的天使幻想——“伟大的激情”
无疑地，尼采是伟大的。
至少，他是敢言到极致，善言到极致，无论其所言有些是多么矛盾的，多么不合情理的，乃至如疯人所言。
伟大者，必得迷狂吗？不迷狂的伟大者，倒真是凤毛麟角。有的伟大者，真的完全疯了，如尼采，如荷尔德林。
做一个完全疯了的伟大者，很难。
柏拉图说：“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。如果他见到有一个面孔有神明相，或是美本身的一个成功的仿影，他就先打一个寒噤，当他凝视的时候，寒噤就经过自然的转变，变成一种从未有过的高热…………在这过程中，整个灵魂沸腾跳动，正如婴儿出齿时牙根又痒又疼…………这疼喜两种感觉的混合使灵魂不安于他所处的离奇情况，仿佛不知所措，又深恨无法解脱，于是他就陷入迷狂状态。”
傅雷说：“赤子孤独了，会去创造一个世界。”这创造世界的，就要具备两个条件，第一，他是一个赤子，第二，他还要孤独。“赤子孤独”，多可怜的事儿！不是孤独的赤子，而是赤子孤独，“孤独”成为一个过程，突出了孤独的过程意义，这个过程，正是新世界的诞生过程。
迷狂的过程又是怎样的？首先要有迷狂的条件。至少，对于荷尔德林而言，他需要世界预备一个蒂宾根给他，需要世界预备一个知书达理、崇拜诗人的木匠“齐默尔”给他。
对于尼采而言，世界预备了瑙姆堡和魏玛给他，还预备了能料理他的生活的母亲和妹妹给他。
茨威格如此写过发疯后的尼采，那时，他被带回了他的故乡瑙姆堡，他的母亲还可以照料他。“于是，人们有时就见到一位老太太带领着病人穿街过巷，仿佛他是一只大笨熊似的，做远程的散步。为了让他的精神有所寄托，她不断地念诗给他听，他毫无表情地听着；她灵活地领着他在好奇地凝视他的人们身边、在他厌恶的马匹旁边走过…………让他坐在钢琴旁边，这心不在焉的人就会在那儿一连几个小时天马行空式地即兴演奏，她让他尽兴地弹，只是不让他演奏瓦格纳的作品”。“现在，荣誉找上门来，陌生的人远道跋涉，朝圣般地来到瑙姆堡，在世时对他误解的朋友们也前来拜访，但都是徒劳的——为时已晚。他什么都不认识了，像一头临死的狮子，威风凛凛，叫人望而生畏，却以失神的眼睛呆看着亲友们——要真实地描绘在这种极端孤寂中度过的十五年时光，对于一个人的想象力来说，会成为危险的、几乎是痛苦的任务，因为它必须在无边无涯的空间里展开这出悲剧，这出独角戏没有别的布景，除了这个独孤地忍受痛苦的人之外，没有别的演员”。
喔！一连几个小时天马行空式地即兴演奏，妙极了！
我特意去了瑙姆堡。我想努力去倾听那上百年前发出的那对母与子的足音。还能听到吗？如同听到一百多亿年前大爆炸遗留下的宇宙背景辐射一样。
秋意在那一天特别显明了一些，列车经过的山峦上可见簇簇见黄见红的叶儿了。瑙姆堡的人口为3万2千人，由于处于原东德地区，一种先入为主的心理让我感觉它特别警觉和充满自我防护意识，遗留着某种主义的特征。
抵达火车站，才发觉火车站比较例外地设在了郊区。于是，我开始2公里的步行。我不紧不慢地，因为总算是一种朝圣行为吧。我让贝多芬的《第四钢琴协奏曲》陪着我。我想呀！
我何曾不想去天神那里
为人民讨半句口彩
我一度想要直升天堂
用我的火焰语言
为群聚起来的可爱之人鼓吹出
一尊气体恒星那样的丰碑
可是呀 浊骨凡胎如他们
每一种缺陷都炳炳凿凿
我突然如此警觉
幻变为流浪在地狱门前的狗
来呀 您这最可爱的使者
牵我回您在另一个星辰上的家
目睹奇迹的他们抓耳揉腮
我们开辟出的轨道发出朱弦玉磬
噢 让我重新在您身上
认识妈妈与性别
区别成人和儿童
理解命运之潘澜戋余
将奋斗的意义揣摩到它的极端
哦 您是否一开始就这样美
您无法跳出定义美的种种有限
即便是最丑陋的雌兽
也将在这种疑惑伟大的压力下
从核心变向一个可以被传诵的仙物
第3页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（2）
与尼采言说的无系统、无体系、极度散漫比较，与贝多芬自己的其他几部钢琴协奏曲比较，贝多芬的这部《第四钢琴协奏曲》是一种极清晰、极具条理性的表达，甚至可以说它不是彩色的，而只是黑白的，最多在黑白这两个极端之外，略微掺入一些灰色而已，也就是说它表达着某种极化意识，是某种对于极化力量间的斗争过程的呈现、发现、再现，是某种哲学性过程的音乐表达。然而，又正是在这种相对简约中体现了另一种相对复杂。揣摩贝多芬创作的五部钢琴协奏曲，究其综合的复杂程度，还真是应该首推这部第四。如果贝多芬通过之前的《英雄交响曲》成为真正的浪漫主义者，那么他正是通过这部《第四钢琴协奏曲》才成为一个成熟的浪漫主义者。
《第四钢琴协奏曲》是G大调，创作于1805年至1806年间，有评论者如此分析其复杂性：一方面是贝多芬在这一时期正在对当时的各种先进思想和先锋作曲方法进行吸纳与消化，并进行着富有自己独创性的实践，另一方面是贝多芬体验着爱情的甜蜜与痛楚，情绪波动剧烈。
贝多芬这个阶段的爱情对象是约瑟芬，她是匈牙利著名的布鲁斯维克家族俩姊妹之一。约瑟芬在出嫁前已经与贝多芬相识，不过在此时却处于可怜的孀居状态。她与贝多芬的关系在1804年得到恢复，到了次年春天，爱情达到炽烈阶段。贝多芬是这样表达自己的感情的：“噢，亲爱的约瑟芬，不是对异性的欲望让我被您吸引，不是，而是您充满个性特质的整个人吸引了我，这使我将自己的注意力、自己所有的感觉，以及自己情感上的力量推向了您…………愿我们的爱能够维持很久很久，因为它是如此崇高，如此稳重地植根于互敬和友谊，我们在思想和情感上有许多方面极为相似。噢，您，您让我期待您的心永远为我而跳动，而我的心只有在它不再跳动的时候才停止为您跳动。”
这就是贝多芬的情书片断，写得多好！肉肌丰混，脱落凡格。好在他逝世得不早也不晚，否则，在写完《第九交响曲》之后，在为全人类的自由、博爱、欢乐谱写了最伟大的颂歌之后，他肯定依然是孤独赤子一个。估计再往下去，他也成为真疯子一个了。
就其作为一个失聪的音乐家而言，贝多芬已经达到了伟大疯狂的境界。瓦格纳在1870年写作的《贝多芬》里写道：“一位没有听觉的音乐家！我们可以想象一位盲目的画家吗？可是，我们不是已经听到过盲目的预言家吗？例如，泰瑞希阿斯——现象世界自其眼中消失不见了，但他却发现了所有现象性的基础。同样，失聪的音乐家不再为生活中的喧闹所打扰，现在听到的只是其灵魂的和谐，发自灵魂深处，他向那已经没有什么可以再说的世界发出倾诉。”
贝多芬在《第四钢琴协奏曲》里集聚了英雄雄伟的力量与他的儿女情长，让这曲儿成为难以琢磨或者可供永久玩赏的谜。他亲自担任了这部协奏曲首演时的钢琴演奏，那是1808年在维也纳剧院，长达4小时的演出还集中了贝多芬的《命运》《田园》交响曲和《合唱幻想曲》等曲目，结果最受欢迎的还是这部钢琴协奏曲，也许是它由贝多芬亲自演奏的原因所致。有人如此评论道：“他的演奏异常灵巧，并且达到了最快的速度，柔缓之处犹如一首开展得异常美丽的歌曲。一个出自大师手笔的篇章，他在钢琴上唱出了深刻的伤感，令人异常激动。”
去瑙姆堡探寻一个伟大疯狂者的路程上，聆听贝多芬这部《第四钢琴协奏曲》是必要的。我们很有必要从死亡的角度来体会有生，从宿命的角度来体会偶然，从情人的角度来体会婚姻，从烦恼的角度来体会清静，从散落的角度来体会集聚，从晃曳的角度来体会稳定，从群外的角度来体会群内…………您不得不！有时，您的脑海里不得不盛满怒之火焰，它那燃烧之处乌烟四起，您的心最后也是心形柴禾。
哦，您那绝对贤淑者、绝对安宁者，何在？谁能再遇风尘之会？他的凌霄之志倾向枯萎。
哦，贤淑者绝对？安宁者绝对？绝对在哪里啊？！本身即虚妄。发此言的，是预备要疯的。
瑙姆堡本身倒是非常安宁的，即使谈不上绝对。尼采在世的最后11年，首先住进耶拿的一家精神病院，随后住在瑙姆堡的母亲家里，当他的母亲于1897年去世后，他的妹妹带他到魏玛的银光别墅度过了生命中的最后的岁月。这一次，我也正好是从耶拿过来的。
当我走到这个城的中心，走到瑙姆堡大教堂的时候，天气非常好，仿佛天地间的万物都为天地所宠爱——万物是在襁褓中的。我宁愿相信那个瞬间里存在一个“祢”或一个“祂”。
这所大教堂是德国哥特式教堂建筑的一个典范，门票6.5欧元。在德国，教堂免费开放是原则，收费则是例外。那些寥寥无几的收费教堂必有其独绝之处。
瑙姆堡大教堂的独绝，在我看来，是其繁复的空间结构。其内部空间被多重细分，既有水平方向的细分，也有垂直方向的细分，尤其是在垂直方向的细分非常大胆，形成很大的戏台式效果，给人一种大室和小室相套、直道与曲径相汇的感觉。
这种独绝要是放在别的城镇，倒也罢了，不会让我生出更多的感受，但是它是出现在瑙姆堡的独绝，就有更深的思想坑道可以挖掘。
我陡然联想到尼采感受德意志性的一段文字，他写道：“德意志人的灵魂首先是多重性的、多源头的、混合重叠的，而不是实实在在地建立起来的，这是由于它的起源。德意志民族是多种族民的最特殊的混合，也许其占优势的甚至是雅利安人之前的种族成分。因此，德意志人比起其他民族来，更为不可捉摸，更为复杂，更为矛盾，更为不可知，更难预测，更令人吃惊，甚至更为可怕。”“德意志人的灵魂中有一些通道和长廊，带有各种洞穴、掩体和地牢；它的杂乱无章具有神秘之美；德意志人很熟悉通向混乱的僻径。正如每个人都爱好自己的象征一样，德意志人爱好浮云和一切模糊的、发展变化的、朦胧的、不引人注意的和隐藏着的事物；对他来说，似乎凡是不稳定的、不成熟的、自行转移的和成长着的东西都是‘深
作为维也纳毕德迈耶风格的代表画家，华德米勒的作品简洁明快，作品中的人物气质非常优雅，这些特点在这幅肖像画上得到了体现，贝多芬的雄奇性似乎在此有所收敛。
德意志自己并不存在，他处于形成之中，他在发展他自己。
真的，这种对德意志性“多重性的、多源头的、混合重叠的”的表述，涉及“一些通道和长廊，带有各种洞穴、掩体和地牢”的形容，是绝对精彩的、精准的，是几乎被普遍接受的。难道它不是从瑙姆堡教堂空间结构得到的启发吗？难道就不能从瑙姆堡教堂空间结构得到启发吗？我很庆幸进入瑙姆堡大教堂，我相信我为这一著名的尼采表述找到了一个思想之源的原环境所在。之所以讲是原环境，乃是因为尼采1844年10月出生在萨克森地区的勒肯。当他那作为新教牧师的父亲于1849年去世后，他的母亲带着他和他的妹妹伊丽莎白迁到了瑙姆堡，也即是说瑙姆堡的一切都与他的童年、少年、青年经历有关，他后来也曾说过，瑙姆堡是他一生最珍爱的地方。于是，从小瑙姆堡大教堂赋予他的强大印象无疑有如烙印，当他日后需要表述那难以表述的德意志性的时候，他就比别的思想家轻而易举地找到了某种更好的表述与形容。
尼采故居位于旧城的最边缘处，虽然从大教堂开始就不断出现路标指示牌，但在最后那一节偏偏没有，折腾来折腾去，总算是抵达了。这样的居住地段对于一个迁居至此的家庭究竟有没有更多的意味？如果意味着某种“弱势”，那么，当发疯后的尼采重归故乡，由母亲牵引着他再去城中央或尽可能接近城中央的地段行走的时候，是否意味着一“弱”再“弱”？
人们须知：伟大者的荣誉并非及时到达的，月桂花环并非总是及时戴到伟大者的头顶的，恰恰相反，真正的伟大者首先必经一个受难的过程，甚至作为一个真疯子被人所回避、所鄙视、所唾弃。今日之你们，见过真疯子吗？即使你们没唾弃，没鄙视，难道没回避吗？今日之你们，依然躲着走。人们呀，你们有没有试想一下，在那些不论怎样去定义的疯子中，有没有可能存在另一个“尼采”？另一个“荷尔德林”？或者，另一个“塔索”？
第4页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（3）
塔索是著名的意大利诗人，一生极尽悲惨：青少年时期就展示了作为一个诗人应有的光辉才华，后来不仅失宠于宫廷，还失意于情场，精神因而走向失调，被当成疯子关了起来。最后，塔索只能流浪他乡。然而，他的诗歌价值终于被世人公认，罗马教宗甚至要对他封赏。
尽管塔索是文艺复兴时期的诗人，但他的诗歌体现出足够的浪漫主义价值，因而受到从拜伦、雪莱到歌德等后世文豪的大力推崇。这一切深深地感动了作曲家李斯特，于是，李斯特为之写作了音乐。
1849年正值全德国都在热烈庆祝歌德诞生100周年，在魏玛的庆祝活动之一是在8月28日晚上上演歌德的戏剧《塔索》。李斯特为此创作了全名为《塔索的悲伤和胜利》的序曲。
李斯特说：“最不幸的诗人的悲楚命运曾经激起了当代最伟大的天才诗人——歌德和拜伦的情思。歌德属于以辉煌成就著称于世的巨人之列，拜伦的高贵出身和身受痛苦遥遥相对。不可否认，1849年为歌德的戏剧所写的序曲，并未能够将强烈痛苦的回忆与诗人姗姗来迟却光芒四射的胜利结合在一起。我有意在作品题目中指出了这一对照，但愿能够成功地体现这一巨大对照——天才在生时遭到虐待，死后却使迫害他的人无地自容，艺术家的力量永远光芒万丈。”
李斯特为塔索谱写了一首赞歌：“塔索在费拉拉恋爱和受苦；他在罗马报仇雪冤；他的光荣依然活在威尼斯的流行歌曲中，这三个阶段和他不朽的声名是不可分割的。为了用音乐来表现它们，我们首先为这位英雄的伟大幽灵招魂。他出现在威尼斯的礁湖上，如同再生，我们看见了他自豪而忧伤的容颜。当他在费拉拉的节庆场合一闪而过时，他的杰作就在这里重见天日。最后，我们跟着他来到罗马这永恒之城。在这里，人们给他以崇高的荣誉，尊他为烈士和诗人。”
后来，李斯特倾注了大量心血，将这部序曲修订为自己的第二部交响诗，他曾屡次对之加以修改，直到1854年才最后定稿。它在形式结构上被分为了三个部分，乐思进行以变奏原则为主。第一部分的旋律采自威尼斯举世闻名的贡杜拉船工们所唱的塔索的《解放了的耶路撒冷》的歌调，让听者去回忆塔索的一生。第二部分则刻画了塔索在费拉拉宫廷生活时的多个侧面，包括宫廷舞会、恋爱场景、遭遇迫害等。第三部分作为尾声，集中抒写了诗人创作事业的最后胜利。
这是我在大学时代就一听钟情的曲目。那时，野竹过雨，轻燕侧风，黄梅与白樱接续绽开，莘莘学子之心比所有的春鸟都敢于争鸣。
为什么那“悲伤和胜利”的宏气能那样倏忽地就进入了我的体内，与我的青春热血溶为一流？也许那是我命中注定要迎接到的启示和预告。又为什么胜利的荣光非要在历尽千难万劫之后，才会从云端之上向他们聚射而去，为他们不仅是一个人更是一个“人物”向世界证明？悲伤之极与胜利之最究竟怎样才能形成让人乐于接受的对价？谁还会计较这样的得不偿失。人嘛，“生于忧患，死于安乐”。活在这世上，恐怕本来就是无所谓什么意义的，只不过为了活着而活着，“赤条条来赤条条去”，过了几代，又觉得淡然无味，人想要再寻点什么，这时，“胜利”和“悲伤”的“逆差”可能是最好的甘醇。
应该说，尼采自己也深知自己的命运将如何，他写道：“不管怎么说，我必然也是个灾难性的人。因为，当真理与几千年的谎言作斗争时，一定会产生意想不到的震撼和天翻地覆。”
应该说，尼采不会对他日后变为真疯子的命运感到后悔，因为他这样写过：“我不想事后对所做的行为后悔。我宁愿从价值问题出发，避开恶果，原则上避开后果。在出现恶果时，人们很难会用正确的眼光去看自己做过的事。我觉得，悔恨是一种‘邪恶的眼光’。”
这两段文字都是写在尼采的自传性著作《瞧，这个人》里面的。在这本书里，尼采以自己的主要著作为线索，对自己的思想主张加以扼要的描述。这是尼采的最后一部著作，创作于1888年。这一年，在德国历史上被称为“三皇之年”。因为德意志帝国的缔造者威廉一世去世了，他的儿子腓特烈继任为皇帝，没过几个月，因为喉癌又去世了，最后是腓特烈的儿子威廉二世继位。这一年，也可以说是尼采的奇迹之年，是他神志清醒地生活和创作的最后一年，他以惊人的速度完成《偶像的黄昏》《瓦格纳事件》《反基督教》《尼采反对瓦格纳》等著作。
尼采是于1889年1月7日开始疯的，他摔倒在了意大利的街头。
尼采不可能不疯，至少有一点，他为自己被世界接受一事极尽焦虑。在此，出现一种焦点模糊：一方面，他总是忘不了自称自己仅仅是为自己而写作的；而在另一方面，他又总是试图使自己的读者们相信，他的命运不仅是他自己的，而且是整个欧洲乃至是全世界的。这种焦点模糊在其名著《查拉图斯特拉如是说》的副题上体现得非常清晰，尼采写到它是“一本为所有的人，也不为任何人写的书”。
当时的情形却是尼采思想真的不容易被世界所接受。以伟大的社会学家滕尼斯为例，他被莎乐美评价为最接近尼采的、最富有精神智慧的人，然而他当时却没有对尼采及其思想做出良好的及时的反应。他对莎乐美有过追求，也可以说他是尼采的情敌之一。因此能否说滕尼斯对尼采其人其说的态度有点出自于情绪本能上的排斥？
滕尼斯是如此评价莎乐美的：“她确实是一个很不寻常之人，在一个21岁的姑娘的头脑里，有这么多的聪明才智，倘若不是与性情的某种真正的温柔以及最完美的道德结合在一起，几乎会令人不寒而栗，只要人们不是在其纯洁的结果上看待她的表现，就会认为这是一种不可能的现象。然而，这里哪怕只看一眼，就会彻底消除任何会想到一种生活放荡、没有教养的人的想法——像德国的神学家将会断言的那样。对此，我坚信不疑，不信就砍掉我的两只手；她对宗教和民俗的伦理内容的理解十分深刻和强劲有力；她的表达能力是具有重要意义的财富。她是一个天才人物。”
滕尼斯于1883年夏天在瑞士的弗里姆斯给莎乐美写了请求私下会晤的信件，结果吃了闭门羹，他感到受了侮辱，就回到西尔斯—玛利亚去避暑。在西尔斯—玛利亚，滕尼斯多次遇见尼采。从1881年到1888年，每个夏天，尼采都会到“世界这个最可爱的角落里”避暑。滕尼斯发现尼采用弱视眼睛的咄咄逼人的目光对着自己，然而，滕尼斯居然没有和尼采谈话，以至于他后来感到十分不可思议：“现在，我感到很奇怪，我怎么会这样子与尼采擦肩而过，却不打招呼。我相信，他对我可能会有所听闻，但是，我对此没有把握。我有时给他写了一些长信。然而，我已经习惯了的胆怯谨慎却阻止我真的给他写信和发信。”在1935年写的生平回忆里，滕尼斯再次提及此事，认为自己一度很遗憾于当时没有认识尼采，“今天我不再遗憾了。回头来看，我发现，尼采在这个时期的前后，已经不再是那种我跟他交谈对我很有价值的人了，虽然他对我也许还会有些同情”。
另一方面，尼采当然会有他自己的感受，只是，那些感受无疑对他非常不利。1887年2月，尼采写信给好友奥韦尔贝克，倾诉道：“其他的事情使我十分痛心，现在一直如此。在以往的15年中没有人‘发现’我，没有人需要我，没有人爱我，我在没有得到真正的爱的慰藉当中度过了漫长而十分痛苦的一生。我全部的《查拉图斯特拉如是说》是在这种困苦中产生的——它一定是难以理解的。”
尼采等待自己被世界接受已经等得怒火中烧了。所以，他常常咒骂不接受自己的人，那些人当然就是德国人。尼采首先以强调自己波兰血统的方式将自己排除出德国人之列，他接受一些将波兰人视为斯拉夫民族中的法国人的说法，更高傲地宣称：“我是纯正的波兰贵族血统，没有掺和一滴不纯之血，至少没有德国人的血。”“被人们视为一个卓越的藐视德国人的人，这甚至是我的抱负。在我26岁的时候，我就对德国人的性格表示过怀疑——我不能接受德国人。”德国人还被尼采视为有角牲畜，德意志民族几乎被尼采所控诉，因为：“它有一个令人羡慕的好胃口，以一切矛盾为食物，把‘信仰’与科学、‘基督教的博爱’与反犹太主义、权力意志（建立‘帝国’的意志）与自卑者的福音，全都狼吞虎咽下去，竟然没有诉说消化不良…………在所有这些矛盾中，它不站在任何一边！真是了不起的中立和‘无私’！”
愤怒中的尼采会将负面情绪发挥到极致，甚至面对德国这一音乐王国，他敢于说：“我永远不同意说德国人会懂得什么是音乐。那些所谓的德国音乐家，特别是最伟大的音乐家都是外国人，斯拉夫人、克罗地亚人、意大利人、荷兰人或犹太人。在另外的情况下，像许茨、巴赫和亨德尔，他们都是属于强大种族的德国人，已经绝种的德国人。”不知他是否还记得？莫扎特怎么样都算是德国人吧。
第5页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（4）
这次游历也到了位于德国巴伐利亚州的奥格斯堡，在它的市政厅里，见到比较有创意的城市史展览。有关城市发展的重要事件和人物以一件件小型铜雕的形式被展示出来，其中就展示了莫扎特及其父母的面部雕像。因为莫扎特的父母是奥格斯堡人，后来莫扎特之父去到萨尔茨堡出任宫廷作曲家。按某种籍贯算法，莫扎特当然也是奥格斯堡人。就以莫扎特本人出生在萨尔茨堡算吧，萨尔茨堡怎么样也算是德意志的，莫扎特怎么样都属于文化德国的人。当然了，尼采没有列举完，也许莫扎特类似许茨、巴赫、亨德尔，也是德国人，不过是“已经绝种的”。
所以，伟人的话不可全信，尤其不可信到什么“一句顶一万句”的程度，到了那种程度，不是伟人疯了，而是听伟人话的所有人都疯了。特别是当伟人也快疯了的时候，没疯的听话的人们权且将他的话当做某种狂烈肆虐的耳边风吧。
作为一个杰出乃至伟大的思想女性、文学女性和情感女性，莎乐美就对尼采有所信，同时有所疑。这里，当然还有一种特殊原因。的确，关系太近了，尤其是有物质性的、身体性的关系，美、奥秘、伟大等等属于高级的对他者存在的感知要素被快速化解，最后几乎毫无例外地只剩下所谓“左手摸右手”或“右手摸左手”的感觉，乃至连手是“左”是“右”也懒于感觉。这种悲剧无疑是存在悲剧的基本曲目。只有天使能让人回避这种悲剧。天使与人能从这种关系中，进一步感知到伟大者真是伟大，因为伟大毕竟还是寄寓在一具具体的人体之上的，而人体毕竟还是人体，可见，从有的人体里的确向外迸射出了多么玄妙与强烈的精神之光啊！
尼采的物质性或身体性如何？莎乐美写道：“这些对于那些粗心的观察者没有什么特别的，中等身材，身着非常简单但却非常整洁的衣服，面容平和，简单地向后梳理的棕色头发很容易被人忽略。那优美的、最富于表情的嘴几乎被上面的长髭覆盖着。他常微笑，说话轻声，走路小心并爱沉思，而这时显得略有些驼背。人们很难在人群中对这一形象进行想象——这个形象有着怪癖人的特征、孤独人的特征。”
莎乐美能够从总体上肯定乃至歌颂从尼采这具似乎是中等偏下品质的人体上发出的精神之光，她说：“他是全人类唯一的一个有非凡创造力的人，他自己有能力，以当代为出发点，把过去作为一个整体进行解释，并以此也将未来作为遥远的整体，确定为他们的目标和意识中全部的永恒。”
评价上的保留当然是存在的。在一篇单独的日记中，为了回复滕尼斯的一封信，莎乐美如此写道：“关于尼采，滕尼斯，对真理的热爱，对荣誉的热望或者较大的破坏欲望——不是其中任何一个，而是一种混同，一种具有魔力的混同，是否在他长眠之前同他的血肉相伴？这就是那种经常在最具有破坏力的真理倾向中在他周围制造障碍的东西，也是那种撬开他本能中可怕的深渊的东西。这种来自渴望真理和渴望荣誉的混合，热情和虚荣的混合，作为破坏狂对准所有置于这种魔圈之外的东西。肯定的是，尼采是那些曾活在世上的最富有的、最可怕的、最隐蔽的人之一。出乎意料的是，在黑暗中影响着，以至于人们似乎觉得，他的思想本身应再一次与他的著作一起，从困惑小屋的黑暗中向外窥望，尽管也是在一个巨大的假面具中。”
尼采和滕尼斯最后都没能征服莎乐美。他们与她都互不构成天使与人的关系。尼采这样总结过他与莎乐美之间几个月的交往，“我曾对露产生了最强烈、最纯洁的感情，在我的爱情中，没有任何色情成分。我最多只会让那个上帝嫉妒。非常奇怪，回到了这个世界，回到现实生活后，我以为上帝给我派来了一个天使，她能在我痛苦和孤独的时候减轻我身上所承受的负担，但她首先是一个充满勇气和希望的天使，鼓励我应付仍然摆在我面前的一切。可她并不是天使，而且，我一点都不想跟她打交道。我徒劳地失去了我的爱情和我的心”。
应该说，莎乐美最终是属于里尔克的，里尔克是她的“弟弟”，她成为里尔克的一个天使、一个大天使、一个天使群中的一员。
当我们对着太阳、对着月亮、对着所有的星辰，最动情地吟诵里尔克的《杜伊诺哀歌》，读到第一首开始的这几句：“如果我哭喊，各级天使中间有谁/听得见我？即使其中一位突然把我/拥向心头；我也会由于他的/更强健的存在而丧亡。”第十首开始的这几句：“愿有朝一日我在严酷审察的终结处/欢呼着、颂扬着首肯的天使们。愿敲得脆响的心之槌没有一只/不是落在柔和的、怀疑的/或者/急速的琴弦上。愿我的潸然泪下的颜面/使我容光焕发；愿不引人注目的哭泣/辉耀起来。”读者——精神的信奉者，依然还信奉那精神之光的人，难道您还不相信存在着天使吗？！
我相信尼采多少还相信存在着天使，不管那天使属于何种教。他就曾说自己的父亲看上去似乎是天使，他自己简直就是父亲的再生，就像是父亲过早逝去的生命的延续。
但尼采一生都没获得天使，那作为另一性别的天使。所以，莎乐美非常同情他，认为“痛苦和孤独——这是尼采思想发展历史中的两大命运特征，越接近后期，反映得越鲜明。直到最后，这两个特征一直承受着那个将它们作为表面存在的无生命的东西并同时作为一种依赖于纯精神的、一种夸张的内在必要性而出现的超世俗的双重面孔”。
里尔克是伟大而幸福的，尽管他另有自己的痛苦和孤独，痛苦和孤独以另外的形式寻找到他，强迫地加在了他的身上。然而他毕竟有一个异性天使，甚至有不止一个异性天使。就这个决定因素论，荷尔德林同样是伟大而幸福的，毕竟，在他精神失常之前，他拥有过苏瑟特，那“狄奥提玛”式的伟大而美丽的天使女性。只有尼采，是伟大的，但决无幸福可言。
面对伟大、幸福、孤独、痛苦的分别存在或混同存在，接近成熟的诗人乃是永远成熟不了的神。每有槭槭叶动，那是谁在重汀绝岸止息？互有擒纵，他与祂的身份在奥秘中战栗。哎，有些人儿啊，不可发出像青春一样旺盛的叹息，它将干扰临近神界的阒静。因为，有些意义的居所是犹豫难判的：那忽而是边缘的中央，忽而又是中央之边缘。如果欲动者蠢蠢，就不知能否感知到倾听。
有时候，有些瞬间里，我们会感到我们突然对一切都产生了疑问，怀疑本身仿佛成为我们生命的全部使命。里尔克的《定时祈祷书》虚构了一个谪居斗室的僧侣以诗作作为自己的“祈祷”，并在其中神化了僧侣的孤独生活。该书的第一首这样唱道：“我生活在不断扩大的圆形轨道/它们在万物之上延伸。最后一圈我或许完成不了，我却努力要把它完成。//我围着上帝，围着古老钟楼转动，转动了一千年之久；还不知道我是一只鹰隼一场旋风/或者一支宏大的歌曲。”多么深沉，同时多么飘逸啊！多么虔敬，但是，最后发出了疑问！一个活不过百年之人，居然“转动了一千年之久”，他埋头转呀转，突然，在当下这个瞬间里，他因为什么而抬起了头，因为什么？因为他突然想知道自己究竟是什么？还好，无论是一只鹰隼一场旋风还是一支宏大的歌曲，都是好的存在。否则，答案将使他五雷轰顶。而尼采在以《德国诗韵序曲》为总题目的短诗集中，这样为自己选出了答案：“癫人与智者赴约，我就是这一切，我愿意，既是鸽子，又是蛇，又是猪！”
活了一辈子，究竟为了什么？你结婚究竟为了什么？为了永远同床同梦？你生育究竟为了什么？为了有朝一日更年期和青春期打架？你一日多餐为了什么？为了便秘或不便秘？你躺在了摇篮中为了什么？为了最后那天躺在坟墓里？
我不知道尼采、里尔克、荷尔德林这些人如何想，我只是确信：在他们的一辈子之后，我能够读到尼采的《查拉图斯特拉如是说》、读到里尔克的《杜伊诺哀歌》、读到荷尔德林的《面包与葡萄酒》。我愿意相信乃至信仰精神之遗存，个人精神向人类之遗存，乃是伟大生命的唯一目的。
世界最后还是接受了尼采精神之遗存。首先，政府在尼采故居旁加建了部分现代风格的建筑，组成尼采纪念馆。非常不巧，那天正好是周一闭馆日。我只能透过玻璃墙看到纪念馆的一些内部陈设，里面有一排喷画图板，我感觉是讲述尼采生平的。我模模糊糊地看到其上的一张照片，虽然雾气蒙蒙，依然难掩山水俱佳，我直觉地认为，那里，就是西尔斯—玛利亚。
西尔斯—玛利亚在瑞士东南端，属于格劳邦顿州，这个州是瑞士面积最大的州，州辖面积近2800平方英里，几乎占了全国面积的六分之一。
第6页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（5）
格劳邦顿州是海蒂的隐身之处，秀兰?邓波尔的演出使人们牢记了海蒂这个可爱的孤儿。《海蒂的学习和漫游岁月》的作者约翰娜?斯比丽出生在苏黎世附近村庄一个医生家庭，父亲常在家中接待病人，从很小的时候起，她便相信人们会患上心理疾病，而她的母亲是虔诚的教徒，创作了许多宗教诗歌。斯比丽结婚后迁到苏黎世生活，在怀孕期间患上抑郁症。更不幸的是，二十年后，她唯一的儿子去世了，于是，44岁的她开始用写作来填补自己的内心虚空。海蒂宛如没有受到诱惑的夏娃，虽然是文学作品虚构出来的人物，但是格劳邦顿州顺势建造了海蒂村、海蒂路、海蒂酒店，在首府库尔还建有海蒂之家。
格劳邦顿州还是达沃斯、圣莫里茨等会议主题的、旅游主题的、休闲主题的、体育主题的名城的所在地。但尼采居住过的西尔斯—玛利亚，这个精神文化主题性的小村庄，估计就很少进入那些世俗人们的视线了。
据尼采所述，他是在1888年9月3日写完《偶像的黄昏》这本书的前言部分的：“那天清晨写好后，我走到户外，眼前展现了上恩加丁山给予我的最美好的一天——万里晴空，色彩缤纷，北国冰雪与南国温煦融为一体，包罗万象。由于洪水的阻碍，我于9月20日才离开西尔斯—玛利亚。因此，最后我成了这个美妙地方绝对唯一的客人，我的感激使这个地方的名字永垂不朽。”
我去西尔斯—玛利亚的那个早上，直到９点多太阳才冲破重重雾霭。因此，在那之前一直看不见山腰以上部分，只有近处的湖水尽入眼底。不用说，那是清澈见底的，两个底都是清澈的：一个是湖底，一个是眼底。慢慢地，感觉日光在冲撞中透射到我的身上来，因为山腰以上的云层开始了变化。那种急于星火之速，那种显亮显艳之欲，无法一一摹写。当一部分山顶露出峥嵘的时候，其冰峰之洁，一如天采矗发。
尼采写道：“查拉图斯特拉永远有权利这样说，‘我在我的四周划一个圈子，并设定神圣的界线。越来越少的人能同我一起登上越来越高的山，我用越来越神圣的高山建造一个山脉’。”就是这些高山吗？就是我已经立足其上的这一个山脉吗？我在那条神圣界线之内吗？
尼采自己坚信《查拉图斯特拉如是说》绝对是独特的。独特到何种程度？尼采说：“在这种激情中和高峰上，歌德和莎士比亚也许都喘不过气来，但丁与查拉图斯特拉相比，只不过是一个信仰者，而不是一个首先创造真理的人，不是支配世界的人，不是命运——编纂《吠陀经》的诗人只能算是教士，甚至连给查拉图斯特拉脱鞋的资格都没有，所有这一切都是微不足道的，它们没有距离感，也没有清静的孤独感，而这正是这本著作的生命之所在。”
《查拉图斯特拉如是说》如此开篇：查拉图斯特拉三十而立，别家上山，过了十年保真养晦的日子。年届四十，已经不惑，查拉图斯特拉内心彻底有了转变。这天早晨，面对灿烂的晨光，他决定：“我应当降到最深处去，好像夜间你走到海后边，把光明送到下面的世界去一样。啊，恩惠无边的星球啊！我要像你一样地‘下山’去，我将要去的人间是这样称呼这件事的。”
理查?施特劳斯的同名交响诗曲《查拉图斯特拉如是说》用序曲深刻描绘了这一天神奇的黎明，施特劳斯用音乐突出了这种现象及其象征意义——太阳升起来了。人进入世界，或世界融入人心之中。
当阳光最后普照这山、这湖、这村的时候，我已走到了“尼采之家”前面。这个村是如此乖巧，在湖山之间蜿蜒如带，花草昌懋盛美，一些最能知秋的草木已经转变出一些猩红的色彩。
我还是进不了“尼采之家”，因为它要下午3点才对外开放，但是，我的心已经感到足够满足了。尼采当年到此村，每次都在村里的小商贩那里居住，每晚一个法郎。今天，它成为“尼采之家”，是一间小型博物馆。尼采住在这里的时候，每天早晨都去西尔斯湖畔散步。卡斯特半岛最尖端处，是他最喜欢的休息和静思之地。今日，尼采的信徒们为他树立了纪念碑，将《查拉图斯特拉如是说》里的诗句刻在一块大岩石上，视为“尼采岩石”。
“尼采之家”是一座方方正正的白色的三层楼宇，紧靠身后的山壁，如果尼采从里面推门而出，他将视界大开，迎面看到在湖之南面的巍峨之山。
湖南之山与湖北之山即尼采故居背靠之山有着绝然的不同。湖南之山直截了当，不带任何多余的掩饰，上半部几乎不长草木，随时有着毁冠裂裳的可能。而湖北之山虽然要更高一些，但有着较深广的腹地，有着多样化的植物，飞鸟时而翱翔其间，更有两架直升机反复地环绕着这片区域飞行，似乎是在执行训练计划。
查拉图斯特拉上的是哪座山？下的又是哪座山？那当然也可以完全属于纯粹的文学虚构或哲学—文学虚构，但我观察了这湖南、湖北之山后，我相信尼采笔走龙蛇之时，他心目中一定是以这湖北之山为灵感之触媒的。
作为一个诗人哲学家，灵感必定常常光顾尼采，这一点可以以尼采写到的灵感经验为据，尼采如此写道：“启示这个概念，其含义就是，突然间我们可以非常可靠地和精确地看到和听到一些能够深刻地震撼和推翻一个整体的东西，这个概念描写的就是实情。我们听到了，但不去寻找；我们拿到了，但不问是谁给的。一种思想就像闪电一样发光，是必然的，毫不迟疑的，我从来没有选择过。一阵欣喜若狂，狂喜无比造成紧张的情绪，有时使人热泪盈眶，步伐随着紧张心情不由自主地时而快速，时而缓慢；一种完全失去的自我控制而清楚地感觉到浑身上下剧烈的战栗；这时感到一种莫大的幸福，这种幸福和最大的痛苦、最深的忧郁都不是对立面了，而是具有制约性、挑战性，而是光谱中必不可少的色彩；一种韵律关系的本能，这种本能跨越公式的广阔空间——长度，也就是根据一种长跨度韵律的需求，几乎是灵感力量的标准，一种对抗其压力的张力的平衡力。一切都是在最高程度中无意发生的，但是如同在一场自由感、绝对性、权利和神圣的风暴中发生的一样。”
既然不能进入尼采故居，又为何不去另辟蹊径呢？我犹豫了一阵，还是走上了早就看见的那条位于屋后的登山之路，有个小巧的木牌标示它是“思之路”。
小径不长，湿气很重，不一会，我就登上了一片宽阔的山谷间的平缓地。有些草长过半尺，一些地方有几层落叶铺垫，所以觉得脚下总是软绵绵的，由此感到一种暖意。由此地再向上绵延而去的山体显得特有浑厚感，远处有一条索道直接开到接近最高山巅的地方，巅顶上的积雪发出灰白色的光。
尼采于1882年春天与21岁的莎乐美首次相遇，那是在罗马的一间教堂里，尼采大她17岁。据莎乐美模模糊糊的回忆，她与尼采曾在米兰北部一座四百多米的山上有过较长时间的单独接触，似乎在那一次接触中他们有过接吻。但那之后，那种爱的感情有始无终。也许，准确说来，那种开始未必是真正的开始，那种选择一开始就注定是种错误的选择。
那段时间里，尼采内心里充满着非常特殊的肯定的激情，他将那种激情称之为悲剧激情。他还为莎乐美的诗作谱写了用于混声合唱的《生命颂》，并在莱比锡出版了总谱。他满怀希望地说：“将来总有一天，人们会唱着这支歌来纪念我。”“凡是能够从这首诗歌的最后几句歌词中悟出某些含义的人，就会猜到，我为什么会喜欢和赞赏它，因为这后几句歌词包含着伟大。不能将痛苦视为反生命的，‘你再不把剩下的幸福给予我，那好！你还会有痛苦…………也许我的音乐在此处也是伟大的’。”
我在那片平缓地上沉思良久，包括想到尼采与莎乐美的那次接吻。我甚而幻想到，这片平缓地具有完整而充沛的私密性，具有完整而充沛的浪漫性，具有完整而充沛的从孤独发出的合众渴求，要是他与她是在这片平缓地接吻呢？能否将开始变成真正的开始，并将真正的开始导向真正的没有结束？
幻想呀，与其说是对于未来而发生的，不如说是对于历史而发生的。对于未来而发生的幻想，还可能是清醒者的幻想。对于历史而发生的幻想，完全就是疯狂者的幻想。
当下疯狂者的幻想肯定是不会倒流着去历史中实现的，即使是通过虫洞，通过所谓时光隧道，都不能。于是，我是否应该中断一些对于历史的幻想呢？难道要让我发起对未来的幻想而使我变得更清醒点吗？谁要提供给我幻想之物呢？
爱者啊，要呼唤。
漫游将您更突出。
您如此挤到这些时辰中来，
它们随漫游的心灵极度扩张，
子午线在晨昏之际也像飞鸟悸动。
我甚而在西方为您收获一个异样的日出：
像红衣主教崭新的衣袍
突然被几百年的时光浸没，
最后如铁生锈。
“如此”，无非是
富裕之极到达了最贫化程度的词儿，
诗人不能征服它的内容，
只能被它的形式降服。
您却是与诗人相互征服与降服的，
因为您最后获得了爱者之称，
当您以各种姿势体现物质，
以物质的一切倾诉精神，
那始终将像飞马一样体验驰骋高潮的，
在我这里，同样探到了
人可以瘫软地埋伏其中的低谷。
要呼唤，无论定时与否。
第7页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（6）
定时不能将它限制，
呼唤却创造了崭新的时辰：
首先是那根划过心器并使之发痒的秒针。
诗人一旦成为呼唤的诗人，
他就永远无法安眠：
诸神将烦劳强迫地赋予他；
他却同时主动地为爱者烦劳，
在想象中，爱者也在将吻与吻后的一切献出，
宛如同时陪他辗翻着的玫瑰花边，
每一道都加剧了夜之深沉。
永远将再是“如此”。
漫游的本质总是神圣孤独。
谁也不能将一个漫游者无间距跟随！
甚至是那爱者，
倘若她总想被呼唤，
她与呼唤她的，难道不应隔着几粒宇宙之尘埃？
隔着，被隔着，造成的是孤独。
孤独，被孤独，自有纯洁在，至少有物质性或身体性上的纯洁，反而精神上可能有污染。
尼采自我肯定着：“我整部《查拉图斯特拉如是说》就是一首对孤独的赞歌，或者，如果大家理解我的话，就是一首对纯洁的赞歌。”
孤独的颂歌与纯洁的颂歌最终是会被唱遍阿尔卑斯山，唱遍欧洲，唱遍世界的。茨威格在尼采去世二十多年后写道：“近二十年来，德国游客养成了这种习惯，他们在午饭和晚饭之间穿过恩加丁山到通往西尔斯—玛利亚的铺得很好的、砾石小径上散步，以便体验一下尼采在这里的寂寞。当年尼采孤独地站在弧形的碧空底下，面对海拔几千米的冰封的群山，梦想着他的《查拉图斯特拉如是说》和《重估一切价值》。这些游客恐惧地将这个庄严的风景优美的地方看作是进行大战的真正战场。这些善良的人猜想不到，尼采在漫游期间怎样通过这里的诗意和雄伟来冲淡他内心巨大的悲痛。”
这种悲痛是否包含了不得天使的悲痛、永远孤身一人的悲痛？如果确实如此，那么此种悲痛的发生的确来自天命。尼采自己不是也非常懂得爱神之到来需要一种最复杂的机缘吗？他是这样写的：“一个男人是如何对一个女人突然生发出真挚和炽烈的爱情的呢？最不可能的是出于肉欲，而最有可能的是处于当这个男人发现某个女人柔弱、无法独立但同时却又很高傲的时候。面对这样的女人，他的灵魂会燃烧起来，他一方面深受她感动，一方面又因她高傲而对她恨恨的。也就是在这一时刻，爱会在他心里油然而生。”从他的视角看去，莎乐美就属于这样一种女性。可是，从某一个特定的女性视角看过来，从莎乐美的审美态度看过来，他又是那个会让女性陡然燃起爱情火焰的雄性吗？真正的爱，所谓天使与人之间的爱，难道不是要全精神参与、全肉体参与的吗？而且是需要同时参与，需要精神与肉体的拥有者同时共同参与的吗？
似乎尼采是没有轻易被单独的或简单的肉欲所征服的，至少一开始他是不愿被那样征服的。1865年，21岁的尼采对友人说，他去科隆游览，找了一个向导，傍晚时，他要求向导带他去一家适宜的餐馆，不料那家伙带他去了妓院。纯洁的他被六七个满身闪烁发光、轻纱飘拂的形象包围住，他却本能地走向了放在客厅深处的一架钢琴前面，看它是“人群中唯一有灵魂之物”，他在上面弹了几个和弦，顿时解开了他受到的魔咒，得以解脱并逃跑出来。
但是，尼采后来还是进入了妓院。据分析，他两次受到性病的感染，第一次在1866年，这一次，音乐未能帮助到他，乃至他根本不再去音乐那里寻求帮助了。
这种事至少在欧洲历史上非常普遍，也构成许多名人成长历史上的链条。
1888年5月，普鲁斯特写信向祖父要13法郎：“我迫切需要去找一个妓女，以终止手淫的恶习，为此爸爸给了我10法郎，但因为太兴奋，我打破了一个夜壶，价值3法郎。更糟的是，因为慌张，我竟然不济事。”1872-1888年，巴黎接受诊治的性病个案是118223宗，而且梅毒占了一半。
梅毒是1493年传入欧洲的，据猜测是伟大的哥伦布带回的，算是地理大发现的胜利者带回的一件可怕的胜利纪念物。在20世纪初，约有20%~25%的欧洲人患有梅毒。直到1943年，才出现第一例以青霉素成功治愈的病例。更奇怪的是，很长时间里，有些人误以为得过梅毒又治愈后就会对之有免疫力，更不可思议的是，一些人居然求之不得。莫泊桑就曾兴高采烈地叫道：“我得梅毒了！终于得了！货真价实的！不是不入流的性病，不是，不是，就是要了弗兰西斯一世命的那种。”“哈利路亚，我得过梅毒了，不用担心会再犯了。现在留宿流莺妓女之后，我都会告诉她们：‘我得过梅毒喔。’她们吓得半死，而我只是笑。”不过，对他的惩罚还是很快降临了，他后来还是进入梅毒第三期，饱受恐怖幻象的折磨，在43岁时发疯而死。舒伯特、舒曼都是惨死在性病手上的，甚至有一种分析认为，贝多芬的耳聋都可能源于性病遗害。
中梅毒的人会出现天才式的亢奋，在发作前具有一个超常的精神和智力迸发期。尼采曾经表示：“每当我徜徉在我的查拉图斯特拉中，我都能够在房间里踱步很长时间，无法抑制我的啜泣。”在引人注目的1888年，尼采完成6本著作，而在那年冬天，女房东曾看见尼采裸身在房间内跳舞。
尼采“内心巨大的悲痛”肯定是包含着一个病人的寂寞的。尼采1870年作为志愿医护人员参加了普法战争，不久就出现头痛的危险迹象，后来又出现了周期性的反复，剧烈疼痛并且恶心。尼采认为它们来源于遗传，他的父亲当年也经历了同样的痛楚。尼采自诉：“几次从死亡之门前溜走，但受到可怕的折磨——我这样一天天地活着，每天都有关于病情的故事。”还有，他眼睛半盲；还有，胃病；还有，神经衰弱；还有，非常容易激动…………
难怪人们阅读《瞧，这个人》的时候，一开始总感觉难以卒读。因为在这开始的许多页里，尼采都在大谈特谈养生之道，介绍和传授他自己的饮食经验，婆婆妈妈的，稀奇古怪的。因为他被疾病逼得不得不如此关注身体的健康问题。
于是，从完全可以被后人理解的关于自己的个性体验与悲惨历史出发，尼采可以说：“以肉体为准绳。”“肉体——以及所有深入肉体的东西，食物、气候、土地——是起源的所在；就像肉体产生欲望、衰弱以及过失一样，我们还可以在它上面发现过去事件的烙印。这些事件同样在肉体中互相连接、间或倾轧，也会相互解散、相互争斗、相互消解。追逐不可克服的冲突。”“我完全是肉体，不再是别的；灵魂不过是附属于肉体的某物的名称而已…………肉体是一个大理智，是有着一个心灵的大复合体。”
围绕肉体意识，尼采展开了对生命意识、本能、欲望、激情、感官、冲动、兽性、权力欲、行为、表面性、现象性等问题的讨论。从某个角度讲，尼采可以被称为第一个以身体为焦点泛化开来的诗人哲学家。
福柯认为，根据尼采的精神遗产，已经能够建立以肉体法则为中心的谱系学了，“我们总以为，肉体之服从生理规律，无历史可言。这又错了。肉体处于流变过程中，它顺应于工作、休息、庆祝的不同节奏，它会因药物、饮食习惯和道德律等所有这一切而中毒，它自我阻抗”。
作为一个事实上的病人，尼采却没有为病人进行辩护，反而视病人是社会的寄生者：“在一定情形下，更久地活下去是不体面的…………理应在社会上招致深深的蔑视。而医生应当是这种蔑视的媒介…………赋予医生一种新的责任，凡是生命、上升生命的最高利益要求无情排斥和扼杀衰败生命的场合，都要他负责——例如决定生育权、出生权、生存权。”
这，难道没有构成一种纳粹式思想吗？尼采自己说：“最平静的言语乃是狂飙的先声，静悄悄而来的思想将引导这个世界。”这里，就出现了那个言语与那种思想，它在几十年后就真的掀起了狂飙的先声并引导了世界，或者说，它预言了。
至少纳粹主动与尼采思想建立起了联系，他们愿意一厢情愿地相信尼采对德国不过抱着一种“爱极了的憎恶”的心情，并不在乎尼采对德国、对德意志人、对德意志民族曾经说过的那些恶言恶语。戈培尔在其日记中写道：“与叔本华相比，尼采自然与我们的观点更加接近。”因为“哲学的任务就是提高和简化生活，而不是给它罩上一层悲观的面纱”。1934年，希特勒决定建立一座有代表性的尼采纪念堂。同样喜欢阅读尼采的著作的墨索里尼捐给纪念堂一尊酒神塑像。希特勒还计划在拜罗伊特建立一座大型纪念碑，与带有“查拉图斯特拉”纪念碑的哲学家纪念堂相对应。一座建在山丘上的宫殿式大理石建筑，与庞大的节日剧院一起组成了德意志的帕特农神庙。
第8页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（7）
尼采也属于一个自我作践者、自我解放者、自我救赎者。他避免不了痛苦，就转而利用痛苦、升华痛苦。
尼采赞美荷尔德林，因为在荷尔德林的散文里，他看到了音乐性，听到了那种令人痛苦的声调，同阴森森的挽歌相似。但是，荷尔德林能够重新骄傲地欢呼着胜利，转入神的尊贵。
痛苦甚至被尼采理解为可以培养快乐的感觉，因为微小的痛苦的积累正是高度快乐享受到来的必要前奏。他在这里的有所发现也是非常有趣和奇怪的，他发现“发痒就是这种情况，交媾时性器发痒亦然。于是我们看到，不快乃是作为快乐的成分而活动的。看起来，一个小障碍被克服掉，立即又有一个小障碍出现，后者又被克服掉——这样一种抵抗与战胜的游戏，最强烈地激发了那种构成快乐之本质的关于过剩权力的总体感觉”。
从痛苦之上，尼采为自己找了一道台阶，这可不是顺势而下的台阶，而是反向而上的台阶，因为“琐屑的人受苦也受得琐屑，伟大人物受苦也受得伟大，而伟大的痛苦是不该惋惜的，因为这种痛苦是高贵的”。对于伟人，“是痛苦本身给他们带来了最伟大的时刻！对于痛苦，这些罕见之士必有自己的辩白…………痛苦是保持和促进人之本性的头等力量，纵然他们是通过抑制安乐舒适、毫不隐讳地厌恶欢乐才具备这力量的”。而那被尼采颂为美之极致的醉态，也无非是消弭一切人为区别，将世界的永恒痛苦转换为汹涌直泻的激情。
还有多少个尼采呢？还能继续出现多少个尼采呢？他们，将存在视为是极乐的。不必为一种巨大的苦难辩护了。“悲剧的人仍然肯定极难忍受的苦难，他强大、丰盈、具有神化能力，足以承受此种苦难”。
真正的被爱，总会产生的！
如果是同时在世的，那爱来自精神的奉献，也同时来自身体的奉献。
如果是不同时在世的，那爱，就仅仅爱其精神遗产。
在瑙姆堡，离尼采故居两百多米的小广场上，树立了一座铜雕。尼采肃然坐着，一个当代造型的女郎神秘地凝视着他，她年轻而富饶。如何认识？如何对话？如何相处？如何跨越那年龄之沟、时代之沟、世纪之沟？难道它们真的构成了世界的绝涧危径？
只能在醉意中跨越了。
1868年，尼采说贝多芬将自己提高到最为庄严崇高的感情奔放的境界和天才的喝了香槟酒似的心醉神迷的状态。
诗人魏因黑伯尔也曾试图通过酗酒来引起作为创作抒情诗前提的“颤抖的灵魂情绪”，他相信酗酒可以将自己带到“可想像的人类最深层次”。
当然，这“醉意”之醉，绝非就只是那种喝红酒、白酒、黄酒之醉，但它借用了那种酒后之感，用复杂的哲理化和艺术化将之深化和拔升。
尼采以醉来概括审美，在《偶像的黄昏》里如此表述“醉”：“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉。首先须有醉提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量：首先是性冲动的醉，醉的这种最古老最原始的形式。同时还有一切巨大欲望、一切强烈情绪所造成的醉：酷虐的醉；破坏的醉；某种天气影响所造成的醉，例如春天的醉，或者因麻醉的作用而造成的醉；最后，意志的醉，一种积聚的、高涨的醉——醉的本质是力的提高和充溢之感。”
于是，陶醉首先是一种身体状态，然后才是心理感觉，即陶醉感。这种前后相继的身心过程就成为了被尼采称颂的一种真正可能的肉体越界方法：理智还未完全丧失，或者说它还高强度地表现出其控制的力量。同时，其他各种肉体经验却纷至沓来，打破了在平常状态中理智主导一切的状况。人潜在的感官机能得以发挥。一种基于既有肉体感觉，却又超越之的崭新经验便可能获得。至于因为陶醉而导致力量的提升是陶醉的深刻本质，它不应该被理解为力在数量上的单纯积累，而必须理解为超出自身的能力，也可以说，既然超出自身的能力不在自身了，那么就应该更准确地表述为：是将最大的潜能发挥出来。
尼采坚信：人的各种行动，尤其是精神活动，只要它本身是一种至高的生命意志的活动，就会表现出某种陶醉感，而权力意志在醉态中的释放是最为纯粹的。
所以，就不难理解为何尼采那么欢喜狂欢节。因为“从前，所有的艺术作品都树立在人类节庆的长廊里，作为纪念崇高而欢乐时刻的丰碑”。而狂欢节尤其让性欲、陶醉、残暴这类人最强的生命力量得到呵护与表现，人因此成为“美之人”。它具有全民参与的特点，在全民介入的气氛中，人类内心具有的一种普遍神秘感被唤醒，推动着人直接去印证酒神力量的奥秘，这种感情的微妙和丰富远远走在人类理性的前头，连柏拉图也为之感到困惑，反而以为是自己的理性出现了问题。
德国大地上的狂欢节是出了名的。它们肯定不是来自尼采的启示，恰恰相反，是它们启示了尼采。德意志大地上养成的民族就可谓是“狂欢的”民族，是说既是理性的民族，也是非理性的民族，是理性与非理性混沌在一起的民族，如果“混沌”还意味着生命的完整的话，尼采在《快乐的科学》所说的那种混沌就是“世界的总体特征是总体上的永远混沌，这不是在缺少必然性的意义上，而是在缺少秩序、划分、形式、美、智慧，以及一切称为感觉的诸人性之物的意义上讲的”。那么，德意志民族难道就真的不可以得到更多的赞颂吗？
另一种肉体越界方法，乃是“文化性疯癫”。尼采认为它是伟大的先行者超越了与他共处的那个时代的普通人的识见水平，而被世俗之人给予的修辞上的说法。“孤独，以自己的标准去衡量一切，这在当时是违背时尚的。如果谁喜欢这样做，人们就说他是疯子”。
成者，为伟人，被颂。
败者，为“疯子”，被贬。
至于那种真正生理上的疯子，也就是尼采日后竟然也成为的，尼采的评价并不高，认为那只能说明人丧失了能力，此外，再也不能说明其他问题。
尼采曾谈及自己阅读荷尔德林《恩培多克勒之死》的体会：“一个人能使这么多人受感动，我觉得这比闪电袭击森林更为可怕。”早在17岁的时候，尼采就在一篇作文里，赞美恩培多克勒“出于神的骄傲，出于对人的蔑视，出于悲观厌世”而死。现在他更从荷尔德林的这一作品中，听到“不幸的作家荷尔德林的未来”，即“一座常年精神错乱的人的坟墓”。
这是一个将疯者对一个已疯者的聆听，一个伟大者对另一个伟大者的同情与呼应。
各种疯癫，虽然折损了个别生命个体，但可能在文化上表征了一个民族在体验生命活动的广度上的拓展与在深度上的发掘。
我不想再问，谁真正看懂了荷尔德林发疯后36年间写的那36首诗歌，即《塔楼之诗》？
我现在想问，谁还想去听懂发疯后的荷尔德林和发疯后的尼采即兴弹奏的那些钢琴音乐？
——最后，是音乐最亲密地伴随着他们，直至死亡。
第9页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（8）
尼采是一个典型的爱乐之人。除了《生命颂》外，他还创作了《英雄的抱怨》《小溪奔流》《匈牙利进行曲》《匈牙利原野上的月光》《交响诗——欧曼纳利奇》《曼弗雷德冥想曲》等作品。德国著名的男歌唱家狄斯考非常喜爱尼采其人其说，乃至其创作的音乐，在晚年与钢琴家莱曼一起录制了《尼采：歌曲，钢琴小品，情节剧》。
当瓦格纳的钢琴演奏技艺属于一般水平，他常自称自己弹钢琴就像“老鼠吹笛子”的时候，尼采的钢琴水平却得到了作曲家科泽里茨的欣赏，因为“尼采手指击键的力度很大，但毫不生硬，他的演奏是对话式的、复调的，具有多种多样的分度”。虽然瓦格纳认为尼采对作曲的理解并非像他自以为的那么深，但也承认尼采的即兴演奏水平很高，甚至在巴塞尔流传着有关尼采这方面的“罕见的自我陶醉”。
在尼采的观念中，酒神是艺术和人生的原动力，日神乃是调整它的形式，或者更形象地说，是遮住其狂野部分的一层面纱。而我，视音乐同时为那遮掩者与被遮掩者。
按照尼采的说法，“日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力。画家、雕刻家、史诗诗人是卓越的幻想家。在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员”。而我，会将酒神状态的艺术理解为整体艺术，同时，意味着我也想说整体的艺术发轫于音乐性。
托马斯?曼非常喜爱尼采的这一点：“他比任何人都喜爱音乐…………再无其他艺术像音乐这样使他钟情的了…………他对美术几乎未发表过意见，他显然未用许多时间去欣赏它。语言和音乐是他涉足的领域，是他风流韵事发生和认识提高的领域，也是他从事创作的领域。他的语言本身就是音乐，反映了内心听觉的细腻，反映了对情势、速度和看来似乎无法控制的演讲节奏的敏锐感觉，这在德国散文中，也许在整个欧洲的散文中是史无前例的…………他同音乐的关系是一种爱情关系，酷爱的关系。但这是什么，是爱情使人痛苦吗？这是怀疑…………我们进一步提出问题。他对音乐带有疑虑…………这种内心疑虑来自何处？我们试图回答说，这是由于他——颇具德意志特色——几乎将音乐与浪漫主义等同起来，他的英雄使命就在于充满最大魅力的精神力量，音乐浪漫主义的力量，亦即德国的力量经受考验。然而他的英雄行为是克己自制。”
为了反瓦格纳，尼采曾经将比才及其《卡门》捧上了天，但在1888年，在给音乐家富克斯的信上，他透露了玄机，“您对我有关比才所说的话不可当真，正如我一样，比才对于我千百次地不在考虑之内，不过，作为针对瓦格纳的讽刺性反题，其作用是巨大的”。
尼采的爱乐之心，其实始终牢牢系在德意志音乐上。
你不妨看看尼采是如何聆听贝多芬的《第九交响曲》的，他如何听出了这部《欢乐颂》中的欢乐！
“开头乐章奏响了极热烈的基调，奠定了它的方向。没有片刻停息，音乐的洪流踏上了它穿越森林、峡谷及其他自然界的壮观现象的旅程。远处传来瀑布的咆哮声，当它突飞猛进地跌入下面的河谷时，敲响了一个雷鸣般地压倒一切的节奏。
第二乐章给了我们一段喘息时间（一段自我沉思、自我判断的时间），超越了我们所有的徘徊、渴望和热切的追逐。我们的目光捕捉到了一种永恒静止的宁静景象，对着我们幸福地却也是哀伤地微笑。
第三乐章是激情迸发到极致的一个时刻。它的行进路线划过星空，晃动着，彗星般的，一簇鬼火，幽灵般的，幸灾乐祸的，有几分偏离正轨，一股内心闪烁的火焰，一种疲劳的、精力耗尽的奋力推进，没有爱也没有希望，偶尔几声粗鲁的嘲笑，像一个幽灵一样盘旋在墓地上空，却无法找到一个休息的场所（坟墓）。
随之而来的是第四乐章！一种令人心碎的哭喊，灵魂再也不堪重负，无法再忍受无休止的激情传送。甚至连永恒静止的景象也被粗鲁地推到一边，灵魂表现出极度的痛苦，它经受着无法形容的折磨。现在它看到了灵魂的孤独加诸于自己的咒语，这种灵魂的孤立，即使是个体的不朽也仅仅是个诅咒。接着，响起了人类对这个孤独的灵魂讲话的声音，就像对所有孤独的灵魂宣讲，规劝它回归大众的友爱和欢乐之中。这是这首交响曲的声乐的主旨！终于，全人类的热情以它全部的推动力疾风暴雨般爆发了，到达了它的顶点。若不是孤独者的激情与个人心潮的汹涌具有这种惊世骇俗的力量，它永远也达不到这个最高点。
同情与热情联手，并不是为了对比，而是这个过程导致的一个结果。”
而对于整体的德意志音乐，尼采这样评价过：“在这样一个伤痕累累的人类中间，我们德意志大师的音乐声响起，那么究竟什么东西奏响？正是只有这正确的感知。它是所有的习俗、人与人之间人为的异化以及互不理解的敌人；这种音乐是对自然的回归，同时是对自然的净化和改变；因为在最可爱的人的灵魂里产生了对那种轮回的追求，而在他们的艺术中响起了被转变为爱的自然。”
关于应该如何理解音乐的问题，尼采的回答是：音乐应该在象征意义上理解。因为“就其本身而言，音乐对我们的内心并非如此意义重大，如此动人肺腑，以至于可以把它看做
此画旨在表现贝多芬的《第九交响曲》。分离派坚信艺术是能够改变社会的有生命力的力量，认为乐圣贝多芬的音乐最能够体现他们的艺术理想。
感情的直接语言。应该这样说，音乐与诗的古老联系使得节奏的运动、声音的强弱中蕴涵如此众多的象征，以至于现在我们误以为音乐是直接面向内心和发自内心的语言。对同一首乐
当然，不可滥用象征，在象征与非象征之间有必要保持必要的张力。过分使用象征有某种危险。因为象征毕竟是理性在活动，有着逻辑上的命意属性，如果依托象征而非感觉自身，理性就会占据上风，“乐成了大脑之乐，而感觉器官本身却日益迟钝和衰弱，象征者开始取代存在者”，就会走向野蛮。
至于音乐的地位，尼采认为“音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不谐和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了”。
在1877年的一则笔记里，尼采列出根据欲望等级排列出的事物目录——音乐的即兴发挥、瓦格纳音乐、肉欲。
真的，不妨在音乐和肉欲中建立某种对应的联系。我们可以这样来献诗给音乐。
哦，音乐，
唯有您可以与我对话！
情急之中——
您，还可能，
用您的身体之所有部分，
来，堵着我的嘴。
哦，我不朽的至尊与爱的主体
同时，爱的对象，
第10页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（9）
您，永远地，来与离去，充溢与流失，抚摸并抚摸，刺激再刺激，拥，而且抱，翻滚，交叉，叠加，追逐，驱赶，流放，占领，侵吞，长驱直进，源源不绝地贪图，人生最大之幂，世界的公约数，生不可遏制的乘法，作为死的除数之零。
…………
哦，我与您，再次说，
我紧紧盯着您的口型，
直到您的唾沫——熔化了我雄伟之际的眼神。
在陶醉的音乐中，可以如上所诉那般催发人的肉体欲望。相反地，在陶醉的音乐中，也可以遏制人的肉体欲望，我就能从对鲁布拉的《复活交响曲》的聆听中，抵达这一圣洁境界。
当您在我雄伟的手上
您是一头羊羔
您如此纯净与可怜
正视了我的美好如同正视着我的丑恶
我是一个罪
大写的或小写的
总不会从我的视网膜上消失
让我闭上我的眼神
您逃走吧
难道您不愿那样
您要央求我放您的牧
您要勾去我的眼泪
满足您的干渴
把您从我雄伟的手上放下
放您在宁静如水的草原
张开我的手掌向太阳
它们是十组声部的赞美诗
因为有的美好女性，近乎天使的女性，是楚楚堪怜的，应该依赖音乐来战胜对她们的征服欲望。而当一个性别能被另一个性别完全掌控，但掌控者忽而于心不忍，而被掌控者忽而也留恋难舍，此种景况，罪乎？非罪乎？面对大自然，面对神圣的意趣，一切释然了。我觉得女性主义者看了之后会被感化的，是的，还有那么美好与善良之阳刚。可取而不取，在这种多义多情之绵延上，深刻的美学产生了。
毕竟尼采也说过：“性爱与同情感和爱慕之情在一点上是共同的，即一个人做使他自己愉快的事同时也给另一个人以快乐，这样一种仁慈的安排在自然中并不多见！”
其实，这安排常常见，想见就见。不仅见于人，也见于动物。因为性欲与人的生命本源非常直接，有种近乎宗教秘密的关系，人便不能随意待之，不能以一种完全生物式的方式对待性问题。所以，尼采对婚姻的态度也非常虔诚，他看不惯巴黎那种性放纵风气，认为衰歇是后天获得的，而非先天遗传的。
问题还在于：尼采将肉体意义理解成以各种方式向人们显明了人之存在的艺术本质。那么，艺术本身必然是美的，是排斥不美的吗？在性问题上，难道他自己的实践是不成问题的，或者说言行并非绝对一致的吗？
谁的生平会像西尔斯湖那样透澈呢？
谁没有童年的秘密？少女少男的秘密？自以为没有秘密的，难道他或她不是正在不知不觉地创造当下的秘密与未来的秘密吗？
其实尼采为他自己、为所有无法透澈者给出了自辩词，在《人性的，太人性的》一书中，尼采说：“有不少能使思想者陷入绝望的情况，其中包括这样一种认识——非逻辑性对人而言是必要的，从非逻辑性中能产生许多美好的事物。非逻辑性深深地扎根于激情、语言、艺术、宗教乃至给生活带来价值的一切之中，以至于人们不可能摆脱它而又不同时彻底摧毁这些美好的事物。只有过于天真的人才会相信能将人的自然天性转变为纯粹的逻辑性…………人即使再有理性，也不时地需要自然的天性，即对万事万物的一种非逻辑的基本态度。”
这种非逻辑性在尼采与瓦格纳的关系中体现得再充分不过了。
尼采在《瞧，这个人！》中自诉：“自打钢琴版的《特里斯坦与伊索尔德》问世以来，我就变成了一个坚定的瓦格纳追随者。”理查?施特劳斯曾经这样认为：瓦格纳和尼采的友谊达到顶峰的那些年，是19世纪文化最令人难忘和最有意义的时期之一。
在敬仰瓦格纳的时期，尼采多次宣称，瓦格纳的生日与自己的生日是同一天。从1869年起，尼采24次去瓦格纳在瑞士特里普申的别墅。瓦格纳死后，尼采给友人写信时还说：“我首先必须抵抗的是走向老年的瓦格纳；至于原本的瓦格纳，我在很大程度上还想成为他的继承人。”在特里普申，每当瓦格纳停止作曲，带着狗去散步时，尼采就会热情地在钢琴上弹起《特里斯坦与伊索尔德》序曲、《纽伦堡的工匠歌手》等曲目。
尼采曾非常积极地宣传瓦格纳音乐，首先是他已经坚决而敏锐地走在了感受瓦格纳音乐的深刻意义的个别先行者的行列里。他深深地感到：“除了瓦格纳的音乐能让我得到最纯粹、最宁静的快乐之外，我想不出还有什么其他的途径能让我获得这种快乐，尽管瓦格纳的音乐肯定不是时时刻刻都表现平静和幸福，而是相反，更多传达的是离奇可怖的地下之力，人类的种种行为和怪异之举，隐藏幸福中的痛苦煎熬，以及一切人类幸福的有限性。因此，从这种音乐中辐射出来的魅力必定是寓于它向我们诉说的方式之中。如果我们考虑到那些他似乎特别乐于营造的恐怖场景、那些冲突和灾难的场面的话，就不难看出瓦格纳是怎样一种人，他的行事方式是什么，以及它的音乐对他来说意味着什么。世上没有任何诗歌能包含比沃坦与齐格弗里德的关系更美好的东西——沃坦的爱，他的强迫性的责无旁贷的敌意，以及他的纯粹的毁灭喜悦，都达到了登峰造极的程度。所有这一切也都象征着瓦格纳自己的天性——热爱那些使人得到救赎、审判和毁灭的东西，并以真正神祇般的大手笔将其酿成鸿篇巨制。”
为了建好拜罗伊特剧院，瓦格纳协会邀请施泰恩教授撰写了《报告与呼吁》，在1873年底送发到全国4000家书店和音乐商店，但没有一家给予重视，只有在基森的几个学生为之捐献了几个塔勒。而尼采却是极少数写出了呼吁书的人之一，他呼吁道：“须知，‘拜罗伊特’一词的含义不仅仅指的是一帮怀有某种特定音乐情趣和报负精神的特定之人，而是包含我们整个德意志民族的精神历史和未来的文化走向。不仅如此，事实上，它还远远超越了德国的疆界，而向着世界各地的所有那些准备进行严肃思维和积极参与的人们发出了呼吁，向着所有那些真心想把戏剧艺术崇高化和净化的人们发出了诉求。它真正体现了席勒的精辟预言：在未来，更崇高形式的悲剧将从歌剧里诞生、成长。这座尼伯龙根似的庞大建筑的四角各有一座高大的塔楼，它从地面上拔地而起，赫然矗立，和着它的创造者赋予它的节奏，在德国人民有责任心的代表们面前闪耀着德意志民族的精气神。被如此奠基了的这场运动，其前途之远大，其远景之广阔，其展望之丰富，岂是吾等之辈所能预见得了的？”
第11页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（10）
之所以能与瓦格纳产生亲密关系，除了以从音乐哲学高度产生的认同作为基础外，尼采对瓦格纳夫人柯西玛的极度好感也许也是一个原因。乃至有的研究者认为尼采暗恋着柯西玛。
的确，柯西玛，这位李斯特的私生女，这位著名指挥家彪罗的前妻，这位后来成为瓦格纳妻子并成为瓦格纳音乐事业的强有力捍卫者的女性，确实有着非同一般的气质、性格、能力。她在奥地利的祖母和频繁更换的家庭女教师的教育下长大，忍受着“既没有父亲，又没有母亲”的痛苦，成了家庭关系的牺牲品。因为没有足够的外在魅力，柯西玛得到了“仙鹤”的绰号，而她极善于通过巧妙的自我控制和一种早熟的法国喜剧的激情来补足自己外在的欠缺。尚在少女时代，柯西玛就将自己当做瓦格纳乐剧《汤豪塞》中的女主角伊丽莎白。当她与年龄大自己24岁、在年龄上足以成为她的父辈的瓦格纳相处的时候，她常常以禁欲来让瓦格纳对所犯的各种错误进行忏悔。
尼采将柯西玛称赞为“最具有同情心的女人”，是他一生中遇到的唯一拥有大家风范的女人。尼采之妹伊丽莎白如此描述了柯西玛：“她的皮肤很好，细腻润滑，生着一头浓密的秀发，鼻子和嘴巴都很大，这是从他父亲弗朗茨?李斯特身上继承来的，她和他长得非常像。像李斯特一样，她也高挑细瘦，但对一个女人来说这就有点过头了。然而她的相貌毕竟是可以完全忽略不计的，这是因为她身上透着十足的魅力，足以让任何人忘掉她的外表的不足。事实上，谁也不希望她长着另外一幅样子，这是因为她的整个外表同她的性格和她爱支配人的个性十分般配。在我看来，柯西玛是‘权力意志’的标准化身，是这一概念的最高形式的体现。”
如果柯西玛的确不能算是一个物质意义上的尤物，但她却完全是一个充满了睿智的精神意义上的卓越女性，也许尼采在乎的是这一种“尤”。柯西玛曾对尼采这样谈及过德意志性：“无论是好的品质还是不好的品质，德国都是举世无双的。”她后来居然能如此展望德国政治的发展趋势，她说：“我能想象，在某个晴朗的日子，（德国的）社会主义者将会消失，一如您所精彩预言的那样。社会主义如同所有在危难时期出现的事物一样，是不和谐之物，是靠暴力夺取的产物，只要消除非德国因素对它的支撑和巩固，它将即刻垮台。”
又是一个天使！属于瓦格纳的？属于尼采的？属于瓦格纳现实的，属于尼采幻想的。
1888年，在尼采精神崩溃前几周，他写道：“这里，我正要说到给我的生活带来了生机和活力的影响性因素。首先和最重要的是，我必须向最深切和最真切地振作了我精神的那件事说上一句表达我感激之情的话。那件事，毋庸置疑，就是我与理查德?瓦格纳的交往。我把我其余的人际关系都看得相当轻。但是，无论给我多少钱，我都不愿意将在特里普申的那段日子从我生命中抹去。因为那是些相互信赖、充满欢乐、充满崇高灵感闪现的日子，是些深刻的时光。”这些“深刻”里，相信会有天使幻想导致的“深刻”，即使后来尼采和瓦格纳反目为仇，相信尼采还永存着对那位天使的深刻渴念，只是，这一些“深刻”必须被深刻地掩藏起来乃至被埋葬下去。
尼采与人反目后说的话极端难听，毫无顾忌。当他没有得到莎乐美后，可以拿莎乐美不完美的乳房来公开取笑。他曾偏于肯定地说：“在大众的情趣普遍迟钝、麻木、混沌的时候，瓦格纳却把所有可能起效的因素都堆聚在一起，并要求弃用极端粗鲁和狂暴的手段。他（的乐剧）把一切都动用起来，并且无所不用其极——宏大的，庄严的，蛊惑的，迷人的，陶醉的，可怖的，骇人的，吵闹的，大喊大叫的，狂喜的，谵妄的，神经质的…………空前的规模，动用最庞大的资源。”现在，他却倒转过来，偏于否定地评论同一个对象，认为“瓦格纳的主要特点之一是这样的：缺乏节制与适度。他把一切都做到极致极限，穷尽其力量，滥用其情感”。“瓦格纳无时无刻不在构思最极端的表达方式——每一个词，然而到头来，这些形容词的最高级开始令人生厌”。
瓦格纳的乐剧《莱茵河的黄金》的序幕以著名的降E大调三和弦开始，象征万物之始，因为水是运动的原始要素。尼采听后，大赞特赞之：“波浪就这样生活，我们，这些有意志的人们就这样生活！”现在，对于另一部瓦格纳乐剧《帕西法尔》的预感，尼采用的词汇却是“缭绕的圣香云气”和“教堂妓女的香气”。尼采在1888年干脆咒骂起来了：“瓦格纳在过去完全是女人胚子。”这种“女里女气”与双性之神的迷宫有关。
当然，音乐感受可以是多种多样的，这是欣赏者的自由。伊丽莎白参加拜罗伊特音乐节后，也发觉《帕西法尔》的观众陷入了“不自然地上升的、歇斯底里般痴迷的状态”，节日剧院就像“一座教堂”，充满“血的荤腥味和香柱的霉味”。当时也还有人称《帕西法尔》是鸡奸者的精神食粮，称观众快走进男性的维纳斯山。不过，对同一对象，像尼采那样先是颂为昊天罔极，而后又贬为厚味腊毒的，还的确罕见。
这就是非逻辑性，坦然的非逻辑性，赤裸裸的非逻辑性，最后是疯狂的非逻辑性！
尼采又有何错？他以极致的非逻辑性数说了各种处于不同极致的逻辑性。没有迷狂，反而做不到这样一个地步。
我也在赞美迷狂吗？！难道我也陷入了对死亡与迷狂的迷恋了吗？
我会离死亡远远的，因为我常常想及它，当它还没有看见我的影子的时候，我早就看见了它的本身。哎，有些人儿，我怎么总在您面前提到它的词，您刚才与它贴身相遇，它从您那里强行掠夺，并将动词变成了动名词。您大气的，您乖巧的，连绵的叹息将它们混同，万物怎能造得更完美？
上帝在第七天开始懒惰了。好吧！我开始应许您，叫您十万个为什么。
但是，经过了迷狂，乃至从死神边上擦肩而过之后，伟大者能否向我们展露某些喜悦与幽默呢？
不能苛求他们，尼采提醒我们注意到：“那些生来精神紧张和不自然的人——例如拜伦和缪塞——他们焦躁而阴郁，做起任何事情来都像脱缰的野马，从自己的所作所为中只能获得一种短暂的、稍纵即逝的和热血沸腾的快乐，在一瞬间内几乎使他们的血管迸裂开来，接着便是严冬一样的凄凉和悲伤，他们该如何忍受着他们的自我啊！他们渴望上升到一种‘外在于自我’的境界。如果他们是基督徒，他们就会渴望上升到上帝之中，‘与上帝合为一体’；如果他们是莎士比亚，他们就会渴望上升到最热烈生命的形象中；如果他们是拜伦，他们就会渴望上升到行动，因为行动比思想、情感和作品更能把他们从自身引开…………我们不妨以精神病医生的知识和经验公正地想一下，为什么历代最有渴望行动的四个人（亚历山大、凯撒、穆罕默德、拿破仑）都是疯癫病患者，以及为什么拜伦也同样深受此种痛苦。”
如果他们真的还是要被苛求，那有些人儿就应该从人间主动出来，教会他们应该如何喜悦又如何幽默。
主动出来，并教会了他们的，难道不应该被视为天使？
尼采说：“这一切都蕴含在‘狄奥尼索斯’这个词里，我不知道还有比这希腊的酒神象征更高的象征意义。在其中可以宗教式地感觉到最深邃的生命本能，求生命之未来的本能，求生命之永恒的本能。”
尼采说：“诗人，尤其是莎士比亚这样的诗人，珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵之依附于生命并不比一滴水之依附玻璃杯更执着。他们不把罪恶及其不幸结局放在心上…………悲剧诗人同样不愿通过描绘生命反对生命！相反，他们喊道：‘这是刺激中的刺激！这令人兴奋的、变化无常的、充满危险的、阴云密布但也常常阳光普照的人生！生活就是一场冒险——无论你们躲到什么地方，你们也不可能躲开冒险！’这是一个不安分的旺盛活跃时代的声音，一个因为热情洋溢和精力充沛而忘乎所以的时代的声音。”
第12页 :第一章 西尔斯—玛利亚 伟人之狂（11）
天使，就是最深邃、最永恒的生命本能的导引者，是使诗人最终产生的人，是与伟大者一起让死神望而却步的人。
尼采还说：“简言之，我们有一个目标，为此我们毫不迟疑，不怕牺牲，不怕危险，不怕担当任何灾难厄运：伟大的激情。”那么，天使就无非是“伟大的激情”落实在个别人身上的性别形式。
尼采，无非是狂者中之狂者，谁也没有早于他这样宣言过：“如果有上帝存在，那么，不成之为上帝我如何忍受！所以，没有上帝。”“一切诸神都已经死了！现在我们只愿意超人之生。”
尼采的“伟大的激情”无非是打倒既有之上帝与既有之诸神，创造一个新的上帝与新的诸神罢了。
他将凭借什么去创造？他早就准备好了：“在人中，造物与造物主是一体的。因为，在人中，有的是原料、碎块、充盈、泥巴、污垢、荒谬、混乱；在人中，同样也有造物主、雕刻家、坚实之锤、观众之神情和第七日。”
甚至，尼采就说自己像上帝一样在波河边行走。
读到尼采的这种疯狂想法的时候，我正在蒂宾根，我正在更近距离地敬仰荷尔德林。我觉得，尼采既然说出了这样的话，他就是必疯的，而且疯到了比荷尔德林远出无数倍距离的程度。
我不免要为荷尔德林感到某种欣慰。
谁在自言自语？
在波河旁，他像上帝一样行走不息——
您从来不自诩为
比蓝天更大一点的动体，
您真正伟大的形象藏于谦卑苍穹。
自从您抓取过神之闪电，
并终于被它们的某一道自根本击伤。
最谦卑与最不谦卑的，
只在星空边境相互交投，
我代那最原初的一对位极，
到蒂宾根勤劳返祖。
在统一之日，
统一我们内心更辽阔的幅员。
哦您这花儿之城，锦绣依旧，
蜜蜂绕了芳香之径飞舞，
仿佛它们真正效仿过诗歌信徒，
她们呀，进而焕然如天使一般，
被无限向往在必有之一触。
让她们重新发育世界之乳，
“狄奥提玛”首当其冲。
让那乳晕闪动如最近的星斗。
让您重新经历一次十个月构成的四季，
啊！您首次睁开的眼睛，
无非最渺小的双型黑洞。
止于天使之求的，决不会疯狂，虽然他不畏惧疯狂。真正的天使，难道不会在他将疯狂之前，将他揽入一个温馨而安宁的怀抱吗？
尼采在自己发疯之前说过：“我生活的幸福和它举世无双的特性也许是命中注定的。”但是，在尼采那里，的确没有天使。
尼采之一生，可以以5及其倍数来帮助记忆：5岁，丧父；10岁那年，写了50首诗歌；25岁，当教授；35岁，患病辞职；45岁，发疯；55岁，死掉。
尼采死后，没有依其愿望被埋在西尔斯—玛利亚，而是葬在了瑙姆堡附近，与他那有点像天使的父亲永远安息在一起。
