达人说
5月13日中午，羊城晚报名师团罗韬老师主讲的“移花就镜——《廿四诗品》与诗书画印通赏”在羊城晚报艺术研究院开课。罗老师用新的注脚、从新的角度，打通传统诗词书画及篆刻艺术鉴赏，以此来理解《二十四诗品》。
名师介绍：罗韬
羊城晚报编委，广东省政协委员、文史委员会委员。著有《张九龄诗文选注》。曾担任羊城晚报副刊部主任。曾主讲岭南文化与古典文艺等讲座。
引言
中国文艺创作、鉴赏的历史，就是一种品味之旅。
“品”为何义？
一是品尝，粤语谓之“嗒”（音dap），类似于普通话的“砸吧砸吧”，指的就是寻味，用舌头把最好的味道找出来；
二是品类，就是分类。在中国，分类是一切学问的基础。
复旦大学郭绍虞教授已在他所辑注的《诗品集解》一书中，对《二十四诗品》进行了逐字逐句的解读。而本课程的目的，则是用新的注脚、从新的角度，打通传统诗词书画及篆刻艺术鉴赏，来理解《二十四诗品》。
“品”的到底是什么？
把“味”提高到作为一个核心审美概念，可以说是在晚唐，缘于司空图提出的“味外之味”。他认为，如果不从味道入手，那就是不懂诗。
宋代苏轼对司空图的这番思想做了更为鲜明和成功的诠释：
司空图诗论曰：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。
——苏轼《书黄子思诗集后》
中国文艺创作就是寻味历史。
由此，在审美中关于“味”的观念的注重和深化，对“味外之味，韵外之韵”的注重，才流行于世。懂得寻“味”，才懂得欣赏；懂得欣赏，才懂得创作。中国文艺创作和审美的历史，就是寻味的历史。
《二十四诗品》的作者到底是谁，其实还存在争议。因为苏轼这位“大咖”的进一步诠释、宣传，司空图被公认为中国艺术史上第一个提出以“味”为审美核心的关键人物。
芭蕾舞《天鹅之死》片段。
美是客观实在的，美只能体验，美最难言
从我个人体验而言，曾观芭蕾舞《天鹅之死》，看到白天鹅在最后的挣扎中临近死亡，音乐戛然而止，令人触动到全身颤抖。这时感受到的美，能明确地体验到，却很难用言语形容。
对这种难以形容，先贤已有很多种表达：
可以言论者，物之粗也；不可言论者，物之精也。——庄子味之精微，口不能言。常恨意不称物，文不逮意。——陆机此中有真意，欲辩已忘言。——陶潜常恨言语浅，难如人意深。——刘禹锡
而我说：“可以言者，法也；难以言者，神也。”
两两对比，方解其味
以下我们用若干组艺术家及作品，两两对比，来请大家品读一下艺术创作之味、韵、意。
当杜甫遇上李白，当郑板桥遇上石涛，当赵之谦遇上何绍基，当徐悲鸿遇上傅抱石……会发出怎样的感叹？艺术固然有可言的部分，但是最美的地方，往往是最难言的。
（一）诗：李白与杜甫
一个有法度，有迹可循，一个则天外飞仙、神来之笔。故宋代已有“千家注杜”之说，而为李白做注释的则寥寥无几。
杜甫评李白：白也诗无敌，飘然思不群。
（二）画竹：郑板桥与石涛
郑板桥之竹，讲法度，秀长而有凌云之气。但是拆开每一部分来看，便知其技法单一。
石涛之竹，随意挥洒，画出来的便像凌晨的竹叶，上面还带着风炉之色，所以连他自己也感到得意，“高呼与可”。
郑板桥评石涛竹：
石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中，燮极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公之不可及也。
（三）书法：赵之谦与何绍基
赵之谦能活用北魏碑的字，写得自由。至今还很有影响力。
何绍基用颜体临摹的《兰亭集序》,保留了王羲之书法的流动，带有颜体书法的浑厚，更有几分张黑女碑的端庄。
赵之谦评何绍基书法：
公书有天仙化人之妙，我等仅食饭凡夫。
（四）山水：徐悲鸿与傅抱石
徐悲鸿的山水，作品大笔淋漓，豪气干云。
傅抱石山水。不为法缚，自创“抱石皴”，振笔写心胸,“往往醉后”，连他自己都难以重复自己，自己的儿子更难以学会。父子都传不了的才是艺术，而传得了的仅是技术。
徐悲鸿评傅抱石：
其画虽好，然不可以教学。
悖论：所谓不可言说的，正需要谈艺者言说。
这就是中国古典文艺批评所要完成的使命，能将不可言说的味道说出来，让人有所悟，便是高明的鉴赏。
但要用何种语言来言说呢？学者熊秉明曾著《中国书法理论体系》一书，是理论名著，我年轻时也曾追慕不已。但中年之后反思，此书强以西方哲学、文论的体系和话语套用至中国书法，动辄提“酒神精神”、“日神风格”，读来十分生硬、隔膜，并不适合用以品读中国传统艺文作品。
为什么选择《二十四诗品》？
《二十四诗品》是中国古典鉴赏学的集大成之作，对“难以言传之美”做了一番言说。
为何是廿四品？我以为，此或对应于廿四种花信风，一年廿四令，一令一花期。对应节气的这二十四种花，虽不足以概括百花，却也具有了代表性。同理，美学标准也不是只有廿四种，但作为主要代表，这廿四种就基本齐备地代表了大概的样式。
举例：
含蓄——
不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。
如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
以极美的文辞对不可言传者“作了一番盘旋”。
对《二十四诗品》的研究现状
复旦大学是这一领域研究的重镇。前面提到郭绍虞先生的辑注，此后还有王运熙、陈尚君诸先生。陈尚君先生通过大量考证，实际上已经将“《二十四诗品》为司空图所作”这一通行论断证伪， 证明其应为明代人作品。
此外，还有云南大学的张国庆先生著有《“二十四诗品”诗歌美学》一书。
《二十四诗品》也存在问题
钱锺书在《管锥编》中说：
巧构形似，广设譬喻，有如司空图以还撰《诗品》者所为，纵极描摹刻画之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切。
李元复在《常谈丛录》说：
《诗品》原以体状乎诗，而复以诗体状乎所体状者，是犹以镜照人，复以镜照镜。
存在的问题是：以镜照镜，以虚论虚。所以它留下来了若干讨论余地，还可以由我们继续耕耘。
学员可以近距离欣赏罗韬老师亲自带来的何绍基书法真迹。
课程研究方法
一、移花就镜法
1.回到具体，“廿四品之现象学”。
此现象学非西方胡塞尔之现象学，恰好是说明中西方的差异。
我曾有一梦：见钱锺书来我家，我请他吃萝卜牛腩，并请教为学之要。钱先生以叉子叉住一块萝卜，说：没有这块萝卜，这叉就不是叉了。一语惊醒梦中人，给我极大启发。
中国学问是体用不二的，无体则无用，无用则无体。就好像说，没有叉住的那块萝卜，则叉子不成其为叉；没有所能打开的锁，钥匙也就不成其为钥匙，与废铁何异？把锁打开，这个钥匙才成其用。
钱锺书的现象之学，就是论艺不可以离开具体的文艺现象，所以管锥编集中了大量古今中外的例证。这也是东方论艺与西方截然不同的地方，西方艺术理论可自成体系，自圆其说。
2.同镜异花，察其同，辩其异。
例如：诗之雄浑与画之雄浑、书法之雄浑、印之雄浑在其各自领域内居于不同地位。
在传统体系中，诗以雄浑第一，而画则不然，书法、印刻也各有推崇。因此同一种“味道”在不同的艺术的领域代表了不同的成就与趋向；同一种“味道”，在不同的历史时期也可能产生有不同的意蕴。
二、二道相因法
1．“廿四品”不是封闭不变的。凡一词两义，二义互摄，还可重新组合，变化无穷。如二仪生四象。
雄壮与浑厚是雄浑。雄壮与劲健呢？雄健！
产生在二者“之间”、“之外”的新风格。
2．正反相生，正反互救。
如雅俗互救——雅戏宜平易，俗戏宜蕴藉。 （吴梅）
悲概而出以冲淡，反更增其悲——近有平阴信，遥怜舍弟存。（杜甫）
3．出语尽双，皆取对法。以见其相互对照之妙。
豪放与含蓄 高古与典雅 缜密与疏野
既能听课，又能欣赏名作真迹，学员们都表示获益匪浅。
三、源流察变法
1．每一种艺术风格各有一定历史内容。
对每种艺术风格的评判往往因时而异。例如陶潜诗，在他的同时代并未受到极高推崇，而越往后越高，直至被苏轼奉为上上品。
2．寻味与辟俗是历史的双桨。
寻味之余，还要注意“辟俗”，因为任何一种艺术的“味道”都有可能落入俗气的陷阱，值得鉴赏者和创作者警惕。
例如，雄浑太过则可能粗野，冲淡太过也可能寡味。
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图文来源：羊城晚报艺术研究院
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